Итак, выводимая нами формула синтетической драмы требует, во-первых, чтобы сценическое действие возникало из оркестровой симфонии и ею замыкалось и чтобы та же симфония была динамическою основой действия, ее прерывающего внутренне законченными эпизодами драматической игры, – ибо из дионисийского моря оргийных волнений поднимается аполлинийское видение мифа и в тех же эмоциональных глубинах экстаза исчезает, высветлив их своим чудом, когда завершен круг музыкального «очищения»; во-вторых, чтобы реальный хор стал частью симфонии и частью действия; втретьих, чтобы актеры говорили, а не пели со сцены.
В дополнение ко второму требованию должно прибавить, как условие его осуществления, и требование восстановления орхестры. Партер должен быть очищен для хорового танца и хоровой игры и представлять собою подобие ровного дна отовсюду доступной котловины у подножия холмных склонов, занятых спереди сценой, ступенями сидений для зрителей с остальных сторон. Оркестр должен или оставаться невидимым в полости, определенной ему в театре Вагнера, или быть расположенным в других местах. Корифей орудийного оркестра, в одежде, соответствующей хору, со своим чародейным жезлом и ритмическими жестами всемогущего волшебника и мистагога, не оскорбляет нашего эстетического чувства: он может стоять на глазах у всей общины.
Хор легче всего мыслится нами как хор двойственный: малый хор, непосредственно связанный с действием, как в трагедиях Эсхила, и хор, символизующий всю общину и могущий быть произвольно умноженным новыми участниками, хор, следовательно, многочисленный и вторгающийся в действие лишь в моменты высочайшего подъема и полного высвобождения дионисийских энергий, – примером ему является дифирамбический хор Бетховеновой Девятой Симфонии. Первый хор, естественно, вносит больше игры и орхестики в синтетическое действо, второй ограничивается более важными, как и наиболее одушевленными, ритмами, образует ходы (процессии, теории) и действует своею массовою грандиозностью и соборным авторитетом представляемой им общины. В самостоятельной жизни хора открывается простор как всем формам музыкальной дифференциации, так и постоянным нововведениям в программе хоровых intermezzi[30], дабы он служил вместилищем непрерывному творчеству общинного оргийного сознания.
Эти изменения, несомненно, предполагают отречение сцены как от бытового реализма, так в значительной степени и от вожделений театральной «иллюзии». Обе эти утраты едва ли, однако, устрашат современников и, конечно, еще менее устрашат грядущие народные массы, с их исконным пристрастием к идеальному стилю. Кажется, и бытовой реализм, и сценическая иллюзия уже сказали свое последнее слово и их средства до дна исчерпаны современностью. Во всяком случае, предвидя новый тип театра, мы не отрицаем ни возможности, ни желательности сосуществования других типов, как уже известных и нами использованных, так и иных, еще не развившихся из устарелых или стареющих форм.
Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа.
Но формы эти более гибки, нежели то может казаться с первого взгляда. Политическая драма всецело вливается в них и даже впервые чрез них приобретает хоровой, т. е. в символе всенародный, резонанс. Не забудем, что мифотворческая трагедия эллинов часто бывала вместе и политическою драмой, и община, праздновавшая в театре праздник Великих Дионисий, естественно обращалась в мирскую сходку, бросая свой восторг или свою ненависть на государственные весы народного собрания или совета старейшин. То же влияние, но в еще сильнейшей степени, оказывала на общественность комедия высокого стиля – комедия Аристофана.
Только в хоровых формах музыкального действа комедия нового времени, издавна прикованная к быту и повседневности, почерпнет отвагу свободного полета; только в них она, не переставая смешить, – напротив, воскрешая божественную оргийность смеха, – увлечет толпы в мир самой причудливой и разнузданной фантазии и вместе послужит органом самоопределения общественного.