Этим своим «учительским» свойством, этой возможностью со-творчества поэт несомненно дорожил. Но не настолько, чтобы связать его с каким-то одним увлечением: он постоянно искал новое, извлекая из практически всеядных интересов (эллинистические религии, средневековые ереси, М. Экхарт, Гете, Ницше. Бергсон, аббат Бремон, Т. Хеккер, церковнославянский язык, теософия и т. д.) и контактов ему одному ведомый эстетический корень. Причастность Иванова к коллективной работе серебряного века и разработке его философско-эстетических сюжетов (Иванов – С. Булгаков; Иванов – В. Эрн) еще ждет изучения… Так или иначе, но без атмосферы «симпозиона» и «диалога» Иванов как бы лишался почвы под ногами.
В свое время это было узнано Н. Бердяевым, распознавшем в Иванове «типичного александрийца… человека вторичного, а не первичного бытия, все воспринимающего в отражениях культуры… в филологических утонченностях и изощренностях»[4]. И все же александризм Иванова (на ум в связи с которым приходят имена Ж. Э. Ренана и А. Франса) – поправим Бердяева – шире, пускай и изощренного, но сосредоточенного на себе ироничного культурного нарциссизма. В системе координат русского символизма он, пожалуй, обладал редким объемом культурного виденья: свободно владел мертвыми (древнегреческим, латынью) и современными (немецким, французским, итальянским, чуть хуже английским) языками; большую часть жизни провел вне России и имел представление о цивилизации Запада не как турист с Бедекером в руках; его исчерпывающее знание античности нигде и никем не ставилось под сомнение.
Все эти дары Иванов стремился использовать в интересах общества. Подобно другим русским религиозным мыслителям первой трети века, он описал кризис поствозрожденческого индивидуализма. Торжество «цивилизации» над «культурой» способствовало явному преобладанию «критического» начала в творчестве над «органическим» и забвению духовного синтеза, обретенного художниками средних веков. В послекантовскую эпоху утончение индивидуалистической восприимчивости привело в системе координат романтического искусства (которое писатель распространяет на весь XIX в.) к возникновению новых разновидностей идеализма, свидетельствующих об отпадении культуры от ее религиозно-мистериального корня. Их суть – в иллюзионизме, в отрицании онтологической природы творческого усилия.
Необходимость преодоления кризиса индивидуализма Иванов видел на путях религиозно понимаемой соборности. Вклад его в расширение общекультурного понимания этой проблемы немал. Во-первых, он выступил одним из главных «посредников» в установлении соответствия между символистской поэзией и религиозно ориентированной философией. Во-вторых, во многом благодаря Иванову Ницше в России был воспринят в первую очередь как религиозный мыслитель и даже соработник «русской идеи». Наконец, именно под воздействием Иванова античность в ее неоромантической интерпретации была включена в сферу русской мысли.
Все эти направления проповеди Иванова подразумевали чаемую им идею синтеза, поскольку критика оставалась для него методом по преимуществу второстепенным и предназначалась для выполнения положительной задачи. Настойчивость, с какой стремится решить ее Иванов, вербуя себе союзников в культурах прошлого и настоящего, выдает то, что в своем глубинном монотематизме он принадлежит к числу тех квинтэссенционных представителей романтико-символистской культуры, которые посвятили себя поиску «алхимического камня» творчества и рискованному возведению «башни культуры» – реализации утопического проекта преображения мира культурой, принявшей на себя функцию культа.
Перед современным художником, считает Иванов, стоит задача принять участие в мистическом делании. Под влиянием Р. Вагнера, а также пытаясь примирить Вл. Соловьева и этически прочувствованного Ницше, Иванов склонен видеть в человеке Человека и искать раскрытия соборных (или «сверхчеловеческих») свойств индивидуализма через перестройку психологии. Никакой акт не должен знать разделения «неба» и «земли», ибо искусство втягивает своих адептов в «земное, реальное» воплощение религиозной идеи.
Иванов отличает «идеалистический» (феноменологический) символизм от «реалистического». Первый в лице, к примеру, французской поэзии Ш. Бодлера, П. Верлена и С. Малларме занят психологическим экспериментом, «игрой»: поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и дальнейшим воплощением его ассоциативного соответствия («сна», «химеры»), или символа, который в виде нервического сигнала устанавливал бы монологическое элитарное общение между автором и читателем, вызывая магией слова в воспринимающем сознании аналогичное иллюзорное состояние. Сила его «искусственности» пропорциональна остроте осознания открывшегося еще Бодлеру «великого Ничто».
4