В Покровской общине до революции насчитывалось 20 монахинь и более 200 сестер милосердия. Они работали в больницах, госпиталях, приютах. Во время военных действий они были на фронтах. Община и возникла после Крымской войны, и основу ее составили сестры милосердия, которые, как Даша Севастопольская, спасали раненых матросов. В 1869 году честолюбивая настоятельница Серпуховского Владычного монастыря, Митрофания, в миру баронесса Розен, переводит общину в Москву на Покровскую улицу, и здесь деятельность общины достигает своего расцвета. На устройство больниц и приютов, на благоустройство обители требовались деньги, и немалые, которые обычно шли от благожелателей, жертвовавших средства деньгами и имуществом: землей, постройками, вещами. Средств для честолюбивой игуменьи не хватало, и она стала незаконным образом добывать их для своей общины. Митрофания стала подделывать векселя, занялась вымогательством и в конце концов попала под суд. В 1874 году состоялось громкое судебное дело, прогремевшее на всю Россию, детали этого процесса были живы в памяти старшего поколения семьи Константиновых и часто обсуждались.
Родилась и выросла будущая монахиня в аристократическом семействе. Отец ее, генерал-адъютант Григорий Владимирович Розен, происходил из очень древнего баронского рода. Он был доблестным воином - прошел путь от Аустерлицкого сражения до победного вступления русских полков в Париж в 1814 году. На Бородинском поле командовал частью гвардии. Портрет его по праву выставлен в знаменитой галерее Зимнего дворца - галерее героев 1812 года.
Баронесса прекрасно рисовала, была знакома с М. Ю. Лермонтовым, почти ежедневно была во дворце и состояла в свите фрейлин императрицы. И вдруг, возможно по каким-то глубоко личным причинам, становится монахиней, а затем ее посвящают и в высший монашеский сан в православии для монахинь - она становится игуменьей.
Огромное тщеславие настоятельницы-аристократки требовало для своего удовлетворения миллионов. Но их не было, и она опускается до подлога и обмана. Грандиозный скандал!
Процесс над Митрофанией привлек всеобщее внимание. Москва гудела пересудами, разговорами, спорами. Все газеты и журналы сошлись в одном: такого громкого скандального дела не было еще в истории России.
"Господа судьи и господа присяжные заседатели,- говорил основной обвинитель прокурор Жуков.- На вашу долю выпало провести приговор по беспримерному делу в летописи уголовного суда..."
"Россия еще никогда не имела несчастья видеть на скамье подсудимых духовную особу, столь высоко стоящую, как обвиняемая",- говорил адвокат Шайкевич.
Отзвуки этого судебного дела встречаем на страницах творений Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина, громкое дело игуменьи Митрофании описал в своих воспоминаниях известный юрист А. Ф. Кони.
Суд признал игуменью Покровской общины виновной и приговорил ее к ссылке в Енисейскую губернию, куда она, правда, не поехала, а провела остаток жизни в разных монастырях России.
Но истинным памятником всей этой эпопеи стала, бесспорно, комедия А. Н. Островского "Волки и овцы". Замысел пьесы зародился, возможно, уже в октябре 1874 года, в дни суда над Митрофанией. Критика того времени намекала на то, что только из-за опасения цензурных запретов драматург вынужден вывести на сцену главную героиню не в монашеской рясе, а в платье провинциальной помещицы, и по этим уже причинам действие происходит не в Москве, а в костромском Заволжье. Несомненна и связь между заглавием пьесы и репликой адвоката Плевако на процессе, назвавшего игуменью "волком в овечье шкуре". Комедия была написана быстро и вышла на сцены обеих столиц в 1875 году, к годовщине вынесенного приговора. Сто с лишним лет назад совсем по-иному воспринимали пьесу: это была публицистика, все было узнаваемо, она была пронизана "ветрами времени, напоена его ароматом".
Все мое детство я спал на подушках, на наволочках, на которых была вышита сестрами Покровской общины монограмма "П. С.", укрывался простынями с этой надписью, ходил в первые классы школы в перешитой полотняной рубашке с вышитыми буквами. Вот так, казалось бы, очень далекое прошлое живет вместе с нами и навечно остается в нашей памяти. Ведь по сути у нас есть только наше прошлое, так как будущее неизвестно, а настоящее - это миг, который тут же становится прошлым. Я и писал эти записки, чтобы еще раз встретиться с памятью дорогих мне людей: с отцом, с великими артистами его эпохи, со своими близкими. Ведь те, кого ты любил, не умирают, а живут вместе с нами, в нашей душе, и мы всегда благодарны им за то, что они были в нашей жизни. Прав Василий Андреевич Жуковский:
О милых спутниках, которые нам свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет,
Но с благодарностию - были.
СЕРГИЕВ ФОНД
А теперь мне хотелось бы рассказать о посильном исполнении замыслов, надежд и заветов.
После того как отец практически отошел от актерской деятельности, где-то во второй половине шестидесятых годов, он сказал мне однажды:
- Все кончено. Искусства больше не существует. То, чему мы служили, чему поклонялись, ушло из жизни.
Он имел в виду именно актерский труд, которым жил, который почти мистически осознавал как служение.
Зритель перестал ходить на фильмы. Как тогда говорили - проголосовал ногами. Ушел с экрана герой, органично связанный с жизнью страны, разделявший ее радости и горести. Поколение отца, его товарищи чувствовали себя такими героями: они сопереживали простому человеку, а не отделяли себя от него.
Прожить жизнь своего поколения, своего народа, прожить самим не на сцене, а в быту, в повседневности, взять на себя трудности и сложности этой жизни. Это всегда являлось необходимым слагаемым профессии.
Я помню, в 1954 году во ВГИКе на одной из первых лекций об искусстве и о нашей актерской профессии чрезвычайно мудрый, эрудированный человек Михаил Ильич Ромм сказал, что время театра закончилось. Театр - это некое условное зрелище, натурное: ненормальный голос, посыл на шестнадцатый ряд, условные мизансцены, подчеркнутая артикуляция - и это все необходимо; подчеркнутая мимика - это тоже необходимо; условный, подчеркнутый жест тоже нужен для того, чтобы увидели там, на балконе... И так далее. Ромм хотел внушить нам, что вся игра театрального актера - фальшивая игра, в ней нет правды жизни, а нынешний зритель этого не прощает. Это было верно с точки зрения кинематографиста, с точки зрения крупного плана, который требует особых проявлений внутренней жизни актера. Но это было, как показала жизнь, неверно принципиально. Время убедило в необходимости театра, который был еще в Древнем Риме и Древней Греции, который возродился в Средние века и который стал частью жизни современного человека. Этот театр выжил, ибо человеку всегда интересен другой человек. И актер, играющий Гамлета сегодня, в нынешнее время, когда сотрясаются и близки к распаду многовековые нравственные устои, этот актер, человек, существующий в реальной жизни и выходящий на сцену, невольно приносит с собой шлейф той действительности. Он произносит монолог Гамлета "Быть или не быть", вкладывая в него переживания, близкие своим современникам. И поэтому театральный актер, если он настоящий актер и служит искусству, всегда современен. И дело не в том, какая на нем одежда, как он двигается и произносит слова, хотя это тоже важно, но важнее все-таки - душа. Если трещина мира прошла через твое сердце, как говорил Достоевский, и ты живешь, сопереживая каждому человеку,- это интересно, это доходит до зрителя, передается ему. Здесь есть как раз тот самый элемент аристотелевой эстетики - узнавание, когда ты в монологе того же Гамлета узнаешь сегодняшние события - выжить или не выжить, бороться или не бороться, именно в сегодняшнем состоянии... Узнавание в сути, а не в тексте, и уже тем более не в голосе. Главное в атмосфере, которую ты создаешь на сцене. Об этом говорил Михаил Чехов: ты приносишь свою атмосферу, и твой сегодняшний зритель разделяет твои сегодняшние переживания.