Традиционное джазовое обозначение аккордов в виде букв с дополнительными значками (например, D – это "ре-мажор", Dm – "ре-минор", Dm7 – "ре-минор септаккорд") постепенно сменилось, благодаря новому подходу, на другое изображение. Аккорды стали записывать в виде дробей. Например, D/A стало обозначать "ре-мажор", но с условием, что нижней нотой у него будет "ля". При этом числитель обозначает саму функцию, знаменатель – нижнюю, басовую ноту аккорда.
Хотелось бы коснуться еще одного важного различия между джазом и рок-музыкой, состоящего в подходе к гармонии с позиций импровизаторов. Главный способ импровизации – обыгрывание сменяющихся аккордов – всегда доминировал в джазе. Профессионализм джазового импровизатора оценивается по тому, насколько изощренно и разнообразно он может сочинять мелодии или играть пассажи, не выходя за рамки постоянно сменяющейся гармонии. Время от времени мир узнавал о новых принципах построения гармонии в джазе. В 1959 году одновременно появились две новые системы гармонического мышления – политональная «гармолодика» [15] Орнетта Коулмена и ладово-модальный принцип Майлза Дэйвиса. В 60-е годы развился авангардный «фри-джаз», отменивший всякие гармонические правила. На заре своего существования ритм-энд-блюз, блюз-рок а затем и хард-рок базировались на тех же, что и в джазе, блюзовых гармонических принципах импровизации. Так же обыгрывались смены аккордов, только самих аккордов было немного, всего три – тоника, доминанта и субдоминанта. В конце сороковых – начале пятидесятых годов Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Телониус Монк изобрели бибоп – новую сложную систему построения и обыгрывания гармоний, совершенно иной язык в джазе. Дальнейшая трансформация бибопа в хард-боп до предела усложнила лицо современного джаза, сделав его скорее изощренной забавой для профессионалов, чем музыкой для среднего слушателя. Характерно, что рок-культура, всегда тяготевшая к популярности, не восприняла богатого наследия хард-бопа, не встала на путь усложнения гармоний и правил их обыгрывания. Гармоническое богатство, накопленное в традиционном джазе, так и не перешло в рок-музыку. Вместе с этим не привилось рок-исполнителям и искусство обыгрывания сложных гармоний. Как это ни парадоксально, рок охотнее воспринял идеи ладово-модального и авангардного джаза, игнорируя более ранние гармонические традиции. Период начала формирования прогрессив-рока, 1966 – 1967 годы, совпал с расцветом идей Джона Колтрэйна, с развитием авангардного фри-джаза, с появлением ряда новых, ориентированных на молодежь джазовых составов, таких как ансамбль Майлза Дэйвиса, Квинтет Джона Хэнди, Квартет Чарлза Ллойда. Полная свобода от ритма и гармонии во фри-джазе, простота и задушевность ладовой музыки привлекли рок-музыкантов гораздо больше, чем би-боп, скованный строгими канонами и ставший к тому времени скорее школой игры, чем искусством. Поэтому можно отметить влияние на рок скорее Дэйвиса и Колтрэйна, чем Паркера или Монка.
Творчество выдающегося гитариста Джона Маклафлина-Махавишну, одного из наиболее ярких представителей стиля джаз-рок и фьюжн, может служить ярким примером. Живя в Лондоне, он был одним из ранних представителей британского ритм-энд-блюза, общаясь с компанией Алексиса Корнера и Сирилл Дэйвиса. В то послевоенное время в Англии, как и в СССР, многие музыканты получали информацию из-за океана через эфир, через передачи "Голоса Америки" – "Music USA", которые вел известный на весь мир комментатор Уиллис Коновер. Джон Маклафлин, под неодобрительные замечания своих родственников постоянно "ловил" ночами эти передачи. И вот однажды он услышал музыку Джона Колтрэйна. По собственному его признанию, он был настолько поражен игрой Колтрэйна, что решил перевести его саксофоновые пассажи в гитарную технику, удивившись, почему никто до него до этого не додумался. Проделав сложнйшую аналитическую работу, Маклафлин приобрел свою, неповторимую манеру игры на гитаре.
Прогрессив-рок, с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением к поп-бизнесу, внес значительные изменения в представления у рок-музыкантов о форме произведений. До середины 60-х годов продолжительность звучания песни была стандартной: 3-4 минуты. Это диктовалось размером сингла и требованием радиовещания, т. е. факторами, лежащими в основе поп-музыки. Конструкция была предельно простой: куплет, припев, короткий проигрыш, куплет и кода. Но такие группы, как «Pink Floyd», «King Crimson», «Emerson, Lake and Рalmer», «Yes» и многие другие, игнорируя эти требования и руководствуясь лишь своими художественными замыслами, начали значительно усложнять форму. Это было не просто удлинение композиций за счет развернутых соло, как в случае с группой «Cream» или «Jefferson Airрlane», а именно усложнение самой формы, связанное с переходом к многочастности, с увеличением роли инструментальной музыки и импровизационных эпизодов. Стремление к серьезной тематике требовало использования различных контрастов и нюансов, смены темпов и характера ритма в рамках одной пьесы и много другого, почерпнутого из сферы выразительных средств камерной или симфонической музыки. Постепенно в некоторых рок-композициях появились размеры на 3/4, 5/4, 7/4, (песня «Money» группы «Pink Floyd»), а также переменные, постоянно меняющиеся по ходу пьесы, размеры. Нередко в образцах рок-музыки того периода можно встретить части, исполняющиеся без ритм-группы и вообще без ритма, в свободном темпе, rubato, а также с замедлением или ускорением. Все это было невозможным в обычном ритм-энд-блюзе и бит-музыке, все это кануло в вечность с наступлением эры диско.
Отношение к принципам построения формы произведений во многом определяет судьбу жанра. На мой взгляд, консерватизм джазовых традиционалистов в отношении формы, а можеть быть, определенный снобизм и замкнутость, привели к устареванию джаза вообще, к превращению его в искусство прошлого, в классику. К концу 60-х годов в традиционных направлениях джаза, представленных малыми составами, комбо, преобладала такая форма построения пьес: вступление, оркестровое изложение темы, несколько квадратов импровизации одного солиста, затем несколько квадратов другого и третьего, потом игра солистов по четыре такта с барабанщиком, затем снова тема и кода. Иногда между соло вставлялись «прокладки» – восьми-шестнадцати-тактовые оркестровые туттийные части. Форма композиций, предложенная джазовыми авангардистами и подхваченная некоторыми рок-музыкантами, прежде всего освободила солиста от обязательного соблюдения в импровизации тех же гармоний, что и в теме. Получив возможность выйти из клетки квадрата [16], а иногда и за рамки лада, не будучи скованными психологически, солисты стали совершенно иначе выражать себя. Пьеса, начавшись с одной темы, могла, после соло, перейти на другую, просто закончиться или сойти на-нет. Нередко тема отсутствовала вообще, а главным материалом пьесы становилась фактура, музыкальная ткань, состоящая из хитросплетений ритмической основы и ряда подголосков. Усложнение формы и удлинение произведений популярных рок-групп привело к изменению их стратегии и тактики в поп-бизнесе. Многие группы стали отказываться от записи синглов, ориентируясь на создание долгоиграющего альбома, представляющего собой единое произведение. На какое-то время, связанное с популярностью прогрессив-рока, значительно увеличилось количество L. Р. в хит-парадах, роль синглов несколько снизилась.
В середине 70-х годов, когда наблюдался определенный спад интереса к концептуальной рок-музыке, новое поколение слушателей и покупателей пластинок оказалось сориентированным уже на иные формы коммерческого искусства, замешанные, в основном, на диско. Многие прогрессивные группы отошли в тень, став "классиками", другие вынуждены были стилистически трансформироваться, часть групп просто распалась. Традицию поиска сложных, необычных форм продолжили тогда наиболее яркие представители стиля "фьюжн" (Fusion).
Рок проявился в таком разнообразии стилей и форм, какое, пожалуй, не наблюдалось ранее ни в одном из видов музыкальной культуры, включая и такое широко распространенное явление, как джаз. Этому способствовали, с одной стороны, свобода от академических условностей, с другой – открытость по отношению ко всем традиционным и современным видам искусства. Как говорилось еще во введении, рок подразделяется на направления весьма условно, так как музыка многих групп уже сама по себе содержит признаки разных стилей. С другой стороны, нередко та или иная рок-группа является единственным представителем собственного стиля, единственного и неповторимого. Да и можно ли повторить "Pink Floyd", "King Crimson", "Doors", "Genesis", "Jethro Tull" или "Led Zeррelin"? Далее к Главе 6.
15
[15] Сочетание слов гармония и мелодика в одном термине "harmolodica", подчеркивающее идею о том, что каждая нота мелодии является тоникой новой гармонии.
16
[16]Квадрат – гармонический цикл, соответствующий структуре темы, например А + А + В + А, где А – запев, В – припев или связка ("Bridge").