Но, как правило, эстонские группы на профессиональной сцене существовали без скандального контекста. Тынис Мяги во избежание недоразумений имел двойной репертуар: один — для Центрального телевидения и всесоюзной аудитории (включавший, например, песни Шаинского), другой для внутриреспубликанского применения (собственные работы музыкантов "Музик-Сейф” в стиле хэви-метал или аранжировки Ковердейла, Мура, Блекмора и других). Альбом группы 1983 "Два склона горы” — по сути, первая в СССР пластинка в стиле хэви-метал — продавался преимущественно в Эстонии.
К середине 80-х конъюнктура меняется. Мода на рок и активная деятельность рок-клубов, распространение самопальных записей, концерты западных рок-звезд повлияли и на статус эстонского рока. Публика стала чувствительнее к различным оттенкам настроений, а эстонские музыканты частично утратили ту непосредственность и искренность, без которых рок-музыка теряет смысл, превращаясь в модификацию массового попса. Правда, взамен они приобрели огромный концертный опыт, но он мог стать полезным лишь при наличии оригинальных идей и замыслов. А их не всегда хватало. Сложнее стало и с современным техническим оснащением. Интерес к эстонской рок- и поп-музыке заметно уменьшился, и акцент вновь сместился на дела внутренние, в пределах республики. И здесь есть на что обратить внимание.
Традиция Дней музыки в Тарту не имела аналогов в нашей стране. Впервые они проводились в 1979 по инициативе студентов Тартуского университета. С тех пор в мае в этом городе собирались музыканты. Постепенно сформировалась концепция фестиваля.
”ДМТ" были мероприятием, скажем так, элитарно-эстетским. Относительно небольшой концертный зал театра "Ванемуйне" вмещал лишь малую часть желающих, зато среди гостей было множество журналистов, выступления записывались радио и телевидением. В общем, знакомая картина: широкая аудитория знакомится с происходящим через призму своего рода экспертной оценки. Личные симпатии оргкомитета и оценки жюри формировали атмосферу рафинированной музыкальности, которая, хотя и начиналась с рока (и в первые годы все это носило название "рок-фестивалей"), со временем явно расширилась, включив самые разные музыкальные направления. Процесс был абсолютно ненасильственный и протекал по своей внутренней логике.
В разные годы существовали различные формы работы жюри. В конечном счете сформировалась т. н. коллегия экспертов (журналисты, композиторы, социологи, музыканты, просто авторитетные в эстонском рок-мире люди — до 30 человек), которая выносила свое суждение. Субъективность была очевидна, и никто не утверждал, что происходящее является адекватным отражением ситуации в музыкальной жизни республики. Здесь действовали свои законы и свои критерии.
Какими они были, можно судить хотя бы по перечню лауреатов:
1979 — лучшая группа — "Руя" (мнение публики — жюри небыло)
1980 — Гран-при — джаз-квинтет Лембита Саарсалу (решение жюри)
1981 — Гран-при — "Касеке" (решение жюри)
1982 — Гран-при — "Радар" (решение оргкомитета)
1983 — Гран-при — "Радар" (решение жюри)
1984 — Гран-при — "Радар" (голосование коллегии экспертов)
1985 — разделение на разделы инструментальной и вокально-инструментальной музыки. Лучший по первому разделу — "Радар", по второму — "Караван" (голосование коллегии экспертов)
1986 — лучшая группа — "Рок-Отель" (голосование коллегии экспертов)
1987—лучшая группа — "Махавок" (решение коллегии экспертов)
1988–1990 — награды не распределялись.
Конечно, перечисление лауреатов может дать лишь относительное представление о происходившем, тем более что помимо Гран-при существовали еще и другие награды: за лучшее музыкальное произведение, призы журналистов и публики. Точки зрения иногда совпадали, иногда нет. Как бы то ни было, "ДМТ" стали праздником для музыкантов. Они позволяли знакомить публику с такими работами, которые в иных условиях исполнить было непросто: пародийные рок-оперы и гротескные хеппининги, специально подготовленные программы и сборные инструментальные составы, монументальные рок-кантаты. Предпочтение, которое жюри отдавало высокопрофессиональному исполнению и большой форме, не могло не повлиять на музыкантов, и до 1985 отточенный, хотя и несколько стерильный, инструментализм стал определяющим не только на тартуской сцене, но и в эстонском роке вообще.