Таким образом, правомерно говорить о том, что в русскоязычном роке, в отличие от англоязычного, вербальный субтекст в целом испытал более сильную деформацию. Нельзя проецировать методы анализа обычной поэзии на рок-тексты, не учитывая инверсии статуса слова в песне, которая обусловлена изначальной ориентированностью текста на про-певание. Статус слова в песне вообще аналогичен статусу «поэтических элементов» в стихотворении (метр, ритм и т.д.): «Текст песни в целом должен рассматриваться как чисто поэтическое, добавленное/дополненное образование.
В отличие от обыденной поэзии, в рок-поэзии языковое сообщение перестает быть основой, на которую накладываются поэтические структуры. Вместо этого слово в роке само зависит от музыкальной структуры. Можно сказать, что текст песни функционирует как метафора даже в том случае, если он не содержит ни одного тропа, и звучит как рифма даже тогда, когда не имеет никаких созвучий» [38, с. 6]. Данное положение может быть подтверждено характерным для европейской эстетики представлением о враждебности музыки слову9. В любом случае перед нами — «особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой» [40, с. 123]. Деформация слова под влиянием музыкального и исполнительского субтекстов проявляется в «реализации рефренно-припевной структуры, в увеличении-уменьшении длины вербального ряда, в мелодической переакцентуации слов и выражений», которая вызвана «несовпадением музыкальной, исполнительской и стиховой акцентуации» [41, с. 93]. В современном роке нередки случаи нарочитой неверной расстановки ударения в словах, инверсий, «переносов» с целью сохранить единство ритмико-интонационного характера, «подогнать» стиховой текст под музыку. Сюда же следует отнести видоизменение текста, обусловленное его принадлежностью единому синтетическому целому наряду с другими (невербальными) составляющими: «припев, столь значимый в песне, выполняющий ту же роль задержки внимания, что и рифма, выглядит ненужным довеском к самому себе, напечатанному несколько выше. Разрушенный синтаксис, совершено не мешающий песне, кажется вопиюще непрофессиональным с поэтической точки зрения» [42, с. 32]. В частности, это находит выражение в напечатанном «голом» тексте рок-произведения, оторванном от музыки и исполнения. У рок-текста своя орфография и пунктуация: отсутствуют знаки препинания и заглавные буквы. Письменная фиксация текстов рок-произведений связана со стремлением представлять не только аудиальную (устную) форму культуры, но и письменную10. Для рок-поэзии характерна тенденция «преодоления», трансгрессии языка двумя способами: либо посредством сознательного «нагнетания» и максимальной концентрации семантического, синтаксического, фонетического, фонического уровней, «выжимания всех соков» из языка, что перекликается с поэтическими опытами символистов (многие тексты А. Н. Башлачева, Б. Б. Гребенщикова, Ю. Ю. Шевчука и др.): «Но не слепишь крест, если клином клин. / Если месть — как место на звон мечом, / Если все вершины на свой аршин. / Если в том, что есть, видишь — что почем. / Но серпы в ребре, да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я — боль яблока» (А. Башлачев); либо путем нарочито примитивного, упрощенного или заведомо лишенного смысла употребления слов, звуков, своего рода «языковое сумасшествие», что созвучно поэтическим исканиям авангардистов и футуристов начала XX века, а, с другой стороны, соотносимо с импровизационным характером «песен-игр», в которых текст выполнял служебную роль, а приоритет принадлежал ритмико-мелодическому началу (например, тексты А. Хвостенко, Д. Гуницкого, П. Мамонова и др.): «Грустит сапог под желтым небом, / Но впереди его печаль. / Зеленых конвергенций жаль, / Как жаль червей, помытых хлебом. / С морского дна кричит охотник / О безвозвратности воды. / Камней унылые гряды / Давно срубил жестокий плотник» (Д. Гуницкий, гр. «Аквариум») или: «Стою в будке, весь мокрый. Слишком жарко. / Стою мокрый, весь в будке, слишком жарко. / Жарко я, весь в будке. Стою мокрый. / Крым, ырм, кырм. Ырм, кырм. / Денег, вышли мне денег!» (П. Мамонов, гр. «Звуки Му»). Рок-поэзия — это направление, возникшее в ту эпоху, когда, если говорить языком Бахтина, нет «сколько-нибудь авторитетной и отстоявшейся среды преломления для слова», поэтому в ней будет господствовать «разнонаправленное двуголосое слово», т.е. «пародийное слово во всех его разновидностях или особый тип полуусловного, полуиронического слова» [20, с. 347]. В какой-то степени рок-поэзия является преемницей «громкой», «эстрадной» поэзии 60-х гг., собиравшей десятки тысяч молодых людей на стадионах. Эту связь подтверждает практика публичной декламации стихотворений на рок-концертах («Суббота», «Уровни», «Когда един» Ю. Шевчука; «Как жить» Я. Дягилевой; «Я слушаю Тома Йорка» Д. Арбениной и др.; поэтические «отступления», исполняющие роль «прелюдий» к песням, — например, в песнях «Я остановил время», «Родина», «Ты не один» Ю. Ю. Шевчука; «Чую гибель» К. Кинчева; «Придет вода» Я. Дягилевой и др.). Иногда стихотворения наряду с песнями представляют одну из композиций альбома («Молитва» А. Васильева, «Как жить» Я. Дягилевой).
9
«Слова есть и остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности» (А. Шопенгауэр), «Когда слово и песня соединяются в песне, музыка поглощает слова; не только отдельные слова и предложения, но саму литературно-словесную структуру, саму поэзию. Песня не компромисс между поэзией и музыкой, хотя бы текст ее сам по себе и был великой поэзией; песня — это музыка» (С. Лангер) [цит. по:39, с. 104].
10
Вполне можно предположить, что данные положения сопоставимы с концепцией письма и голоса у одного из исследователей творческого наследия Левинаса — Ж. Деррида, который убедительно доказывает в своих работах, что письмо есть свидетельство потери «теологической уверенности», иными словами, следствие богоутраты современным человечеством: «Необходимо, дабы у нас исчезланадобность в писании, чтобы наша жизнь оказалась столь чистой, что благодать духа заменяла бы в нашей душе книги и записалась бы в наших сердцах <…> Письмо изначально герметично и вторично. Прерванный голос и скрытое лицо Бога» [43, с. 109]. Устами Эдмона Жабе философ говорит: «Я придаю большую цену тому, что сказано, большую <…> чем тому, что написано; ведь в написанном недостает голоса, а я в него верю» [там же, с. 116]. Проблема письма и голоса является, на мой взгляд, одной из ключевых в философии диалога. В частности, я вижу ее как противопоставление еврейской («Голос») и христианской (эллинской — «Логос») культурных традиций, а также как противопоставление благодатного первичного слова вторичному письму. Отсюда — трактовка диалога и общения как речи, говорения, как разлитого в эфире Слова, как «пневмы» — Духа и воздуха (Ф. Эбнер, О. Розеншток-Хюсси). Как представляется, это одна из причин ориентации рока на устность и коллективный характер творчества, обуславливающие непосредственность восприятия рок-произведений.