Конец 70- годов характерен также определенным возрождением интереса массового слушателя к некоторым забытым или отошедшим в тень течениям рок-музыки, в частности, к хард-року и к "мод". Увлечение стилем "мод" (в 60-х годах представленному такими группами, как "The Who" или "Small Faces") было подстегнуто, очевидно, выходом в свет фильма "Квадрофония" с музыкой "The Who" и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера или рубашки с галстуками, свойственные имиджу "мод". Наиболее типичными в этом отношении стали панк-группы "Jam", "Secret Affair" и "Lambrettas".
Хард-рок предстал перед аудиторией в лице давно знакомых звезд. Но выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, например, бывшие члены "Deep Purple" - Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан создали группы, получившие в те годы достаточную популярность: "Rainbow", "Whitesnake" и "Gillan".30 Но для молодых слушателей интерес к хард-року выразился теперь в несколько иной форме, чем это было десятью годами раньше. Новый хард-рок получил название "хэви-метал". Этот термин появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких проявлений хард-рока и применялся чаще всего в отношении группы "Led Zeppelin". Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны хард-рока (унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал, внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления стали совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию и психологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра. Психологизм раннего хард-рока отражал скорее активный уход от жестокой действительности, чем агрессивность по отношению к ней. Хард-рок конца 60-х - начала 70-х годов был явлением цельным и довольно искренним и поэтому отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал представляется вещью достаточно противоречивой. С одной стороны, он стал выражать настроения наименее благополучной части молодого поколения, в том числе городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы. Негативистское, агрессивное психологическое наполнение пришло сюда из среды панков и скинхэдов. С другой - значительная часть внешней атрибутики хэви-метал пришла из наиболее презираемой теми же панками формы рок-музыки преуспевающего коммерческого глэм-рока с его хорошо выверенными псевдоужасами. "Металлические" группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок. Представления некоторых групп начали напоминать фильмы ужасов, но только без тени юмора. Характерными стали такие атрибуты, как разрисованные лица: с маской покойника, вурдалака, оборотня, злодея, демона. В тщательно продуманных костюмах отражались агрессивные тенденции, выраженные кожаными изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это нередко обретало бутафорский оттенок сатанизма, милитаризма и культуризма, свойственный клубам гомосексуалистов. Среди первых групп направления были такие, как "Judas Priest", "Motorhead", "Iron Maiden", "Saxon", "Def Leppard", "Angelwitch", "Girlschool". Характерно, что карьера многих групп, в частности такой, как "Kiss", началась в сфере откровенного глэм-рока в первой половине 70-х, войдя лишь позже в "металлическое" русло. В отличие от артистов хард-рока, "металлисты" стали гораздо более экспансивными в поведении на сцене. К обычным манипуляциям со стойкой микрофона добавились постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и вспрыгивания на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых волос и масса других телодвижений, создающих видимость колоссальной активности. Но все это казалось несколько нарочитым, заученным и поэтому слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место внешнему визуальному фактору. Лозунг хиппи "мир и любовь" уже никак не подходил к новому явлению.
ГЛАВА Х. РОК 80-х
Когда в 1977 году ушел из жизни "Король рок-н-ролла" Элвис Пресли, целое поколение распрощалось со своим прошлым. Но 8 декабря 1980 года, когда трагически погиб от руки своего фанатичного поклонника-завистника Джон Леннон, многие ощутили, что он унес с собой надежду на будущее. Закончилась мечта о воссоединении "Beatles", о возврате "старых добрых времен". Смерть Джона Леннона на грани двух десятилетий была во многом символичной, так как 80-е годы стали началом волны интереса к иной рок-культуре. Пожалуй, одним из главных явлений в поп-музыке 80-х годов была британская "новая волна". Здесь англичане вновь показали свой потенциал изысканного вкуса и склонность к некоторой извращенности при внешней чопорности, и даже пуританстве. Жаль, что это явление не дожило до 90-х годов, будучи поглощено и упрощено музыкой диско, как лак - разбавителем. Новая волна, используя колоссальный запал панков, еще долго подпитывалась этой энергией, но в совершенно иной эстетике. Важнейшим фактором, определившим лицо новой волны стал, научно-технический прогресс в производстве электронных инструментов и музыкальных компьютеров. Появление более совершенных синтезаторов, секвенсоров, ритм-машин, тембр-блоков и звуковых процессоров, простых в обращении и при этом сравнительно недорогих, совпало с процессом становления новой, постпанковской культуры, с профессионализацией множества полусамодеятельных групп. Вообще, 80-е годы стали десятилетием, когда электроника и компьютерная техника перестали быть диковинкой и стали достоянием не только сугубых профессионалов, а и обычных пользователей без специальной подготовки. Но начиналось это давно и в очень узкой среде. Еще в начале века итальянские футуристы применяли в своих действах простой электрический генератор звука. В 20-е годы в Советском Союзе изобретателем Терменом был создан электромузыкальный инструмент "терменвокс", представлявший собой металлический шар, способный генерировать колебания в зависимости от того, на каком расстоянии от него находится ладонь исполнителя. До второй мировой войны попытки использовать тон-генераторы в своей музыке делал выдающийся композитор Мессиан. В США в начале 50-х годов потомок русских эмигрантов Владимир Усачевский начал эксперименты с препарированным звуком при помощи магнитофонной записи. Позднее целый ряд американских композиторов-авангардистов и, прежде всего, Джон Кейдж стали применять несовершенную тогда электронную технику. В Европе в послевоенное время заинтересовались электроникой такие выдающиеся композиторы, как Карл-Хайнц Штокхаузен или Лючиано Берио. К концу 60-х на Западе начало формироваться самостоятельное направление, которое представляли композиторы, работающие только в области электроники, например Клаус Шульце или Уолтер Карлос (впоследствии изменивший пол, став женщиной - Венди Карлос). Одновременно идеи электронной музыки стали проникать в прогрессив-рок, оказывая большое влияние на развитие арт-рока, техно-рока, джаз-рока, музыки соул и фанк. В середине 70-х появление первых секвенсоров, устройств, запоминающих музыкальную информацию, способствовало развитию диско и его производных, придав на долгие времена всей поп-продукции механический оттенок, и значительно обесценив в глазах общественного мнения саму идею применения электроники в музыке. Идея использования идей кибернетики в музыке возникла еще в 60-е годы, когда немногие композиторы получили доступ к ЭВМ, занимавшим иногда целые комнаты. Тогда возникло такое понятие как "компьютерная музыка", где композитор является создателем некоей программы, согласно которой электронно-вычислительная машина сама "сочиняет", используя, например, закон случайных чисел, а также исполняет свое произведение с помощью тонгенераторов. Другое толкование понятия компьютерной музыки возникло позднее, когда компьютер стал персональным, портативным и сравнительно недорогим массовым изделием. В 80-е годы у композиторов появилась широкая возможность использования в своем творчестве музыкальных компьютеров, а говоря точнее - обычных компьютеров, но снабженных специальными программами для запоминания, редактирования и воспроизведения сочиняемой музыки, для создания новых тембров, хранения всей музыкальной информации, печатания партитур и отдельных партий. Музыкальный компьютер стал неотъемлемой частью студий звукозаписи, как профессиональных, так и домашних. Он стал использоваться и в концертной практике.