Переодеванию, метаморфозе, становлению другим, которые характеризуют определенный тип игры, нацеленной на правдоподобие в репрезентации, Барт предпочитает декламацию возвышенной речи, действующей именно как речь, позволяющей увидеть нечто новое, неизвестное. «Они [Питоев и Жуве] говорили языком необычным и возвышенным… основное в котором – не эмоция или правдоподобие, но какая-то страстная ясность»[232]. В вышедшей за три года до этого «свидетельства о театре»[233] книге «О Расине» Барт, возвращаясь к своему опыту античного театра, приписывает те же достоинства Алену Кюни в постановках Жана Вилара. Понимая, что надо представить скорее общую картину, чем детали или позы, Кюни транслирует «диспропорцию между означаемым и означающим», подводит к главному намерению, изымая психологию, остающуюся на обочине. Трагические роли соотносят персонажей с богами. Тезей Расина и Дарий Эсхила – существа хтонические, познавшие смерть: «Чтобы играть трагедийно, нужно лишь – и этого вполне достаточно – играть так, как если бы боги существовали, как если бы их видели, как если бы они говорили. Но какая же дистанция возникает тогда между самим собой и произносимыми словами!»[234]
Зазор, созданный таким образом при декламации, ведет к отчуждению тела, устранению выразительности. Фотография с представления «Персов», воспроизведенная в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», на которой изображен Дарий в торжественном белом одеянии, худощавый, в особом головном уборе, на верхней площадке лестницы парадного двора Сорбонны, сопровождается подписью, поясняющей чувство отстраненности:
У Дария, которого я играл, все время замирая от страха, были две длинные тирады, где того и гляди можно было запутаться: меня одолевал соблазн подумать о чем-то другом. Сквозь маленькие прорези в маске ничего не было видно – разве что очень далеко и высоко; пока я произносил пророчества покойного царя, мой взгляд цеплялся за неподвижно-свободные предметы – окно, консоль, клочок неба; им-то, по крайней мере, не было страшно. Я злился на себя за то, что попался в эту неудобную западню, – а тем временем мой голос продолжал монотонно бубнить, противясь той выразительности, которую ему следовало придавать[235].
Помимо исторической дистанции, которая добавляется здесь к иронической дистанции, видно, насколько театр для Барта всегда связывается с зазором. Страх заставляет искать пути ускользания, как бы отделяться от своего места и тела. Страх отделяет голос от того, кто издает звуки. То, что изначально было только трудным испытанием, вызывавшим тревогу и смущение, станет в дальнейшем качеством театра, частью его способности к откровению. В жизни это выражается в дистанции, заметной для окружающих, между неловкостью наружной оболочки тела, которая с возрастом только усиливается, и непринужденностью голоса, создающего связь, обволакивающего прямо на месте, голоса, собственная сила которого не пугает. В письме этот страх проявляется в явном пристрастии к разделению, поперечным или косым чертам, всевозможным разрывам, из которых образуется мысль. Писательство кажется фантазматическим преодолением этого зачастую болезненного разделения. Писательство, по-видимому, давало Барту возможность объединить тело и голос и дать почувствовать в речи присутствие. Поиски, которые он вел в этой области в течение всей интеллектуальной жизни, указывают на постепенное преодоление этого разделения. Постепенно утверждаемое Бартом убеждение, что, по сути, он только пишет, выдвижение на первый план нейтрального, отход от структур – все то, что мы увидим в дальнейшем, до некоторой степени сглаживает этот зазор, этот интимный разрыв.
232
Ролан Барт, «Я всегда очень любил театр»,