Однако и в сгущении «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице. Мрачные, подавляющие душу картины сменяются безмятежными пейзажами в духе сентиментализма, а смятенные чувства героев — состоянием покоя и умиротворенности при соприкосновении с прекрасной природой. Нарисовав буйную, тревожную романтическую картину, достойную кисти Сальватора Розы, писательница противопоставляет ей идиллию в духе Клода Лоррена — оба были любимыми живописцами Рэдклифф. Подобные романтические контрасты не позволяют притупиться читательскому восприятию, обостряют ощущение «возвышенного», «живописного» и «ужасного», составляющее душу романов Рэдклифф.
Чувство меры соблюдено и в построении сюжета, и в обрисовке характеров, и в решении нравственного конфликта. Творчество Рэдклифф теснее, чем творчество большинства других представителей «готического романа», связано с идеологией Просвещения. И связь эта ощущается отнюдь не в обыденных деталях повседневного быта, как у ее предшественницы Клары Рив, создавшей «правдоподобный» вариант «Замка Отранто», где рыцари едят яичницу с ветчиной и страдают от зубной боли; и даже не в том, что все на первый взгляд сверхъестественные явления получают в романах Рэдклифф рациональное объяснение, а прежде всего в разрешении центрального нравственного конфликта, убеждающего читателя, что страстям и необузданным порывам следует противопоставлять веления разума, что смысл бытия постижим, что гармония возможна.
Вспомним характеристику «готического романа», данную А. А. Елистратовой: «Романтическая ирония XIX века отдаленно предвосхищается в сюжетах большинства романов „готической школы“: человек в своем жалком ослеплении идет к гибели, думая, что преследует счастье; обманчивый мираж исчезает, едва лишь к нему протянется рука. Даже естественные страсти и стремления человека, в которых просветители видели залог его совершенствования, оказываются роковым оружием, обращающимся против своих обладателей. Страшные пропасти роковых соблазнов и искушений угрожают ему; смерть, притаившись, ожидает его посреди жизни; и ничто человеческое — ни силы рассудка, ни упорство добродетели — не может защитить его от неведомой и коварной судьбы».
При всей справедливости в отношении школы в целом к творчеству Рэдклифф эта характеристика не применима. Хотя конфликты ее романов строятся на столкновении героя (точнее сказать, героини) с миром зла, хотя на первый взгляд зло это как бы управляет действием, превращая свет в тьму, рациональное в необъяснимое, и героине чудится, что темные, сверхъестественные силы подстерегают ее на каждом шагу, хотя связи героини с окружающим миром крайне зыбки и иллюзорны: защитник может превратиться в преследователя, помощник оказаться предателем, — однако в финале порок посрамлен, разумный порядок вещей торжествует, а сверхъестественное оказывается мнимым — оно лишь воздействие вполне реального зла на чрезмерно впечатлительную душу персонажа.
Высказывание одного из безусловно положительных персонажей «Романа в лесу» характерно для мировосприятия самой писательницы: «Что бы сказали мы о живописце, который избирает для изображения на своих полотнах лишь предметы черного цвета… уверяя нас, что его картина есть истинное отображение природы, что природа — черна? Это верно, ответили бы мы, написанные вами предметы действительно встречаются в природе, однако они лишь малая толика ее творений <…> вы забыли покровы земли, лазурное небо, светлокожего человека и все разнообразие красок, каким изобилует Творение».
Опоэтизированной романтиками «разорванности» сознания герои Рэдклифф еще не знают. Зло — результат необузданных страстей (в принципе, подвластных обузданию), а не изначальной греховности человека. Герой (знаменательно, что центральный персонаж у Рэдклифф, в отличие от многих других представителей школы, всегда положительный) не унижен, не сломлен испытаниями, выпавшими на его долю. Творчество писательницы проникнуто верой в человеческую стойкость и мужество, в конечную победу добра и добродетели: не случайно все романы Рэдклифф имеют счастливый конец. В них нет еще того кроваво-барочного ужаса жизни, той универсальности зла, которыми проникнуто творчество Льюиса, нет безысходной романтической «мировой скорби» Мэтьюрина. Иррациональный и жуткий мир — лишь небольшой промежуток, временное затмение, страшный сон, когда герой вырван из начальной идиллии, из светлого и стабильного существования, к которому он в финале неизменно возвращается. «Удольфские тайны» — роман, где четче всего прослеживается эта круговая композиция, — завершается назидательной сентенцией: «Без сомнения, полезно показать, что, хотя зло подчас и приносит горе добродетели, его могущество лишь временно, а кара за него неизбежна, невинность же, хотя и притесненная несправедливостью, в конце концов, поддержанная терпением, восторжествует над несчастьями!»
Если вчитаться в собственно «готические» романы Рэдклифф — «Сицилийский роман» (1790), «Роман в лесу» (1791), «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797), — видно, что все они построены по сходной модели.
Место действия — южные страны, роскошные, экзотические. Заметим, что сама писательница никогда не видела так живописно изображенных ею мест: все заграничные путешествия Рэдклифф исчерпываются единственной поездкой по Рейну, плодом которой стала книга путевых очерков «Путешествие летом 1794 года по Голландии и вдоль западных границ Германии» (1795). Время действия отодвинуто в прошлое, хотя историческая «фактура» эпохи, по существу, отсутствует. Героиня — беззащитная одинокая жертва, чаще всего сирота, которая подвергается всякого рода преследованиям и после долгих скитаний, во время которых шаткое благополучие сменяется новыми и новыми бедами, приходит в финале к счастливому воссоединению с избранником.
Построенный по этим канонам «Роман в лесу» обладает, однако, и совершенно уникальными литературными достоинствами: не случайно именно он принес писательнице широкую известность, которую позднее лишь приумножили «Удольфские тайны» и «Итальянец». Успех был настолько велик, что при переиздании писательница решилась поставить на титульном листе свое имя (все предшествующие произведения Рэдклифф выходили анонимно).
Приведем лишь некоторые из многочисленных откликов критики того времени на этот роман. «„Роман в лесу“ — безусловно, один из лучших современных романов» («Английское обозрение», XX, 1792, 352); «Нам нечасто встречалась книга, которая захватывала бы столь же властно и доставляла столько удовольствий на протяжении всего сюжета» («Ежемесячное обозрение», VIII, 1792, 82); «Здесь все соразмерно и не преступает границ рационального» («Критическое обозрение», IV, 1792, 458)12.
Увлекательность интриги сочетается в этом романе с простотой и стройностью построения; действие не распадается на ряд последовательно развернутых и как бы самостоятельных сюжетов, которые автор несколько искусственно сводит воедино в финале, как в «Удольфских тайнах». Все три «тайны» «Романа в лесу» — «тайна Аделины», «тайна аббатства» и «тайна Ла Мотта» — взаимопроницают друг друга, объединенные общей тайной — «тайной Маркиза». Любопытно, что тайны в «готическом» жанре выполняют совершенно иную функцию, чем в детективном. Читателю вовсе не предлагается, выстраивая в логическую цепочку детали, разгадать заданную ему головоломку — это здесь и невозможно сделать: ведь автор не дает читателю ключей к решению задачи; его цель — создание атмосферы таинственности, неясности, двусмысленности — живописно-мечтательной атмосферы «готического романа».