Прямым следствием подобной концепции, говорит Кларк, является широкая возможность сглаживания несовершенств современности:
"Поскольку современный материал в принципе являет собой лишь уменьшенный пример чего-то, более величественно представленного в Великом Времени, то он фактически не так уж ценен и не нуждается в точном воспроизведении" [Clark, The Soviet Novel, 40—41].
Как мы увидим, модель Ильфа и Петрова достаточно органично сочетает эти два плана соцреалистического космоса. Но она отличается от схемы Кларк тем, что из "неоплатоновского" дуализма советского мира соавторы ДС/ЗТ извлекают одновременно две возможности. Одни типы несовершенств и слабостей нового мира они прощают, и в самом деле воздерживаясь от их "точного воспроизведения". Другие, напротив, они считают себя вправе изображать в беспрецедентно резком для советской литературы сатирическом виде — и находят оправдание этому именно в присутствии в романах абсолютно высокого начала, обеспечивающего конечный баланс в пользу социализма.
Как справедливо указал Я. С. Лурье, Ильф и Петров верили в социализм, хотя их представление об этой формации, по-видимому, "всерьез отличалось от той реальности, которая сложилась в 1933—34 гг."[3]. Не вдаваясь в анализ взглядов соавторов (предмет специального биографического исследования), мы все же можем констатировать, что данное определение вполне совместимо с архитектоникой романного мира ДС/ЗТ. В построенной Ильфом и Петровым модели советского общества положительная ипостась социализма наделена важной структурной ролью, поскольку она образует особый план и придает всему происходящему эпический масштаб. Возвышенно-романтический элемент не служит чем-то вроде отписки для цензуры и критики, но вводится систематически, закрепляясь в качестве необходимой составляющей художественного целого. Отступления и панорамы, посвященные социализму и его стройкам, размещены в важных композиционных зонах романа: в началах и концах, в кульминациях, в паузах перед крупными поворотами сюжета. Отблеск "прекрасного нового мира" падает на некоторые из наиболее комичных бытовых эпизодов, например, на склоку в коммунальной квартире, даваемую в параллельном монтаже с полярной эпопеей летчика Севрюгова. Последняя часть ЗТ, где Бендер едет в литерном поезде на Турксиб, вся построена на ироническом контрапункте торжественной эпики социализма и его будничных несовершенств.
В отличие от утопий и антиутопий, где будущее конструируется в твердых и осязаемых чертах, у Ильфа и Петрова идеальный план в его чистом виде нигде не показывается с близкого расстояния. Нет сомнения, что именно это обеспечивает ему привлекательность и предотвращает такие читательские реакции, как ироническая снисходительность (ср. стерилизованный рай второй части "Клопа"), скука (ср. произведения соцреализма) или ужас (ср. фантастику типа "Мы"). В качестве наиболее детального приближения к показу реальных дел социализма у Ильфа и Петрова выступает Турксиб — мотив, связанный с архетипами дороги и движения и потому богатый символико-поэтическими возможностями. В то же время, например, коллективизация или оппозиции упоминаются лишь мимоходом, глухо и двусмысленно. Основная форма, в которой высокий аспект социализма существует в романах Ильфа и Петрова, влияя на их масштаб и эмоциональный тонус, — это его постоянное присутствие на горизонте, наподобие величественной цепи горных вершин. Стоит "положительному" социализму Ильфа и Петрова хоть немного придвинуться к нам, одеться в конкретные формы, как он тотчас же лишается возвышенной ауры и разменивается на ряд более или менее комических бытовых положений (турксибские строители и журналисты, показанные в юмористическом ключе; герой Севрюгов, рискующий превратиться в "потерпевшую сторону" в квартирной склоке и т. п.). То, что монументальные контуры нового всегда вырисовываются лишь в отдалении и ускользают от анализирующего взгляда, призвано внушать к ним ностальгическое тяготение. Напротив, в реальном, "земном" мире ДС/ЗТ ничто не вызывает безусловной хвалы. Все здесь несовершенно, относительно, открыто для критики, и оценка конкретных явлений и фигур, авторская симпатия к ним определяется не их индивидуальными качествами, а в первую очередь тем, в какой степени они причастны к социалистическому абсолюту, иначе говоря, их вхожестью в светлый храм будущего.