Такие произведения, как "Мистерия-буфф" или "150 000 000" Маяковского, пьесы Брехта, фильмы Эйзенштейна вполне откровенно заимствуют основную арматуру своих идейных концепций и образов действительности из общедоступных источников, вроде популярной литературы, школьных учебников, текущих газет, политических директив[35]. Это можно наблюдать и у Мейерхольда, театр которого, по словам Б. Алперса, "оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией... Исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя". Определяя театр Мейерхольда как "театр социальной маски", Алперс замечает, что "маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом". Художественная система Мейерхольда предполагает "материал отстоявшийся, закрепившийся в литературной форме и принявший законченный вид... наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов"[36].
Не затрачивая творческой энергии на моделирование самых основ действительности, на ее анализ и категоризацию, не обременяя себя проблемами концептуального плана, авангардный художник указанного типа имеет возможность обратить высокоразвитый арсенал своего искусства на задачи выразительные по преимуществу. С одной стороны, он может предпринять окончательную систематизацию принятой им от других модели мира, проясняя и отшлифовывая ее, развивая до предела ее логические и художественные возможности. С другой, он может позволить себе неограниченную свободу чисто формальных, выразительных и риторических манипуляций с готовой моделью, продвигая ее порой довольно далеко в сторону гиперболы, карикатуры и пародии, извлекая из нее каскады внешних эффектов, "рассчитанных на чисто эстетическое пластическое восприятие". Алперс констатирует у Мейерхольда такие способы обращения с выкристаллизовавшимися стереотипами, как невероятное увеличение, стилизация и эксцентриада[37]. С. Эйзенштейн строит фильм на основе готовой "темы", чаще всего диктуемой задачами текущего момента, из которой мотивы и образы выводятся уже по законам чисто художественной логики (так, по крайней мере, предстает творческий процесс в его анализах собственных произведений). Конечно, у авангардных художников, как и у всяких других, наряду с заданной моделью действительности могут иметься и деформирующие ее личные мифологии (это особенно очевидно у Маяковского[38]), однако структуры, принимаемые в готовом виде, все же образуют в их текстах некий целостный и без труда узнаваемый слой. Это не в последнюю очередь связано с типичной для указанных авторов политической ангажированностью.
Нечто подобное может иметь место и в классическом произведении, если оно располагается в конце некой культурной эпохи и подводит ее итоги. Можно вспомнить, например, "Метаморфозы" Овидия, мир которых во многих отношениях может рассматриваться как всеобъемлющая систематизация традиционных представлений о мироздании, накапливавшихся античной поэзией еще с эпических времен[39]. Поэт не идет вразрез с этими представлениями; напротив, он доводит их (и соответствующий язык) до высокой степени логической стройности, полноты и обобщенности. На основе усовершенствованной таким образом картины мира он строит множество ярких сцен и ситуаций, включая и сам феномен всеобщих превращений. Хотя в поэме, как это давно замечено критиками, явственно выразились и особенности субъективного авторского мировосприятия, они определяют скорее ее колористические, психологические и иные нюансы, нежели самый остов мироздания и те событийные и риторические "аттракционы", которые составляют величие и блеск овидиевского эпоса. Эти последние являются типичным порождением такой поэтики, которая, работая над твердой, общей для целой культурной эпохи концепцией действительности, с тем большей свободой развертывает свои ресурсы в сфере чисто технической виртуозности и фантазии.
35
Художники революционного авангарда охотно вдохновляются готовыми программами (ср. хотя бы мечту Эйзенштейна создать фильм по марксовому "Капиталу"), более того — не боятся признавать заменимость этих программ другими в соответствии с требованиями момента (ср. заявление Маяковского о том, что текст "Мистерии-Буфф" следует периодически обновлять, заменяя устаревшие фигуры и темы новыми).
36
Б. Алперс. Театр социальной маски // Б. Алперс. Театральные очерки. Т. 1. М.: Искусство. С. 77, 102, 108. Ю. Карабчиевский констатирует точно то же у Маяковского, ставя это ему в упрек: "Он не был поэтом воспринимающим, он был поэтом изобретающим. То, что он сделал, — беспрецедентно, но все это только в активной области, в сфере придумывания и обработки. Все его розы — изобретенные. Он ничего не понял в реальном мире, ничего не ощутил впервые" [Воскресение Маяковского. Мюнхен: Страна и мир, 1985. С. 60]. Критика эта бьет мимо цели, поскольку перед нами не личный изъян одного поэта, а конститутивная черта целой эстетической школы. Исследователи авангарда говорят о его "принципиальной установке на дешифровку накопленного культурой запаса текстов". "Вместо того, чтобы строить некий мир... авангард, наоборот, „разрушает" этот мир и, на деле, выявляет устройство, значимости и возможности создавших данный мир семиотических систем... Авангардный текст начинает именно с унаследованной архисхемы и трансформирует — дешифрует ее..." [Ежи Фарыно. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 37, 40; курсив мой. — Ю. Щ.\.
38
О резко индивидуальной поэтической мифологии Маяковского см. работы Р. Якобсона [La geeneration qui а gaspille ses pofctes, dans: Jakobson. Questions de poetique. Paris: Seuil, 1973]; Ю. Карабчиевского [Воскресение Маяковского [36]]; А. Жолковского [Прогулки по Маяковскому // Жолковский, Щеглов, Мир автора и структура текста].
39
См. об этом работы автора [Некоторые черты структуры "Метаморфоз" Овидия, в сб.: Структурно-типологические исследования. М.: АН СССР, 1962, и в кн.: Щеглов Ю. Опыт о Метаморфозах. СПБ: Гиперион, 2002].