Универсум романа, целиком составленный из типовых предметов и положений, можно уподобить модели старого городка в северо-американском музее, где на нескольких десятках квадратных футов собраны все атрибуты такого городка: железнодорожная станция, почта, аптека, пожарная часть, бар, кинематограф, отделение полиции. Для оживления картины в нее вносится ряд типичных движений и звуков: звонит станционный колокол, со свистом подходит к платформе паровоз, на экране кинотеатра мелькают кадры немого фильма. Чтобы придать органичность и единство романному миру и превратить его из серии разрозненных иллюстраций в действующую жизнеподобную модель, необходимы более сильные средства. Они обеспечиваются сюжетом.
По словам Г. Лукача, "вещи приобретают поэтическую жизнь лишь через свои взаимоотношения с судьбой людей... когда они принимают участие в человеческих делах и страданиях" (в подтверждение Лукач приводит лессинговский анализ жезлов Ахилла и Агамемнона у Гомера). Можно добавить к этому, что участие в человеческой жизни дает вещам связность, соединяет их в цельные осмысленные агрегаты. Говоря о том, как отдельные "изображения" синтезируются в психологический объект более высокого порядка, "образ", С. Эйзенштейн приводил пример с циферблатом часов. В "Анне Карениной" (II. 24) поглощенный своими мыслями Вронский видит стрелки на циферблате, но не понимает, который час. Чтобы расположение стрелок из чисто геометрической комбинации превратилось в образ определенного часа, нужно, по словам Эйзенштейна, "чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним было что-то проделано": например, на него могут быть мысленно спроецированы какие-то обстоятельства или переживания, связываемые с данным временем дня ("пять часов" — часы пик в метро, закрывающиеся книжные магазины, особый свет в предсумеречные часы и т. п.)[41]. Так и отдельные сценки и объекты действительности в ДС/ЗТ для слияния в единый образ должны быть сшиты какими-то нитями, гарантирующими цельность восприятия. Эту роль интеграции советского мира и выполняет авантюрный сюжет.
Покажем для примера, как сюжетный механизм может способствовать созданию образа "мира" — правда, мира уменьшенного, более элементарного, чем советская Россия 20-х гг.
В детском рассказе Л. Толстого "Прыжок" действие развертывается на корабле во время дальнего плавания. Мальчик, увлекшись погоней за обезьяной, влезает высоко на мачту и, к ужасу наблюдающих пассажиров и матросов, идет по рее ("перекладине мачты"), рискуя упасть на палубу и разбиться. Отец ребенка, капитан, выйдя из каюты пострелять чаек, видит, что его сын балансирует на конце реи. Не растерявшись, он прицеливается в сына из ружья и кричит: "Прыгай сейчас в воду! Застрелю!" Мальчик прыгает в море. "Двадцать молодцов матросов" бросаются за ним в воду. Ребенок спасен, а капитан скрывается в свою каюту, "чтоб никто не видел, как он плачет"[42].
Обратим внимание на то, как все этапы этой маленькой драмы оказываются реализованы через различные аксессуары корабля и плавания. Мачта, реи, канаты, корабельная обезьяна[43], палуба, окружающее море — каждый из этих элементов получает четко определенную роль или набор ролей в создании, нагнетании или разрешении кризиса. Обезьяна, а за нею и мальчик, взбираются на мачту, обезьяна вешает шляпу на конец реи, мальчик отпускает канат и идет по рее и т. п. Матросы и пассажиры выполняют функцию зрителей, важную в такого рода сюжетах. Палуба, с которой они наблюдают за развитием событий и на которую рискует упасть ребенок, — одновременно зрительная площадка и компонент вероятной катастрофы. Капитан, с характерной для моряка находчивостью, быстротой реакции, играет роль спасителя. Море и (косвенным образом, как мотивировка ружья) морские птицы чайки играют роль компонентов спасательной акции. Каюта— место, откуда выходит капитан (с коннотациями отдыха, удобства, контрастно предшествующих беде) и место, куда он поспешно скрывается в конце новеллы (знак эмоционального потрясения).
Становясь участниками сюжета, части корабля неизбежно вовлекаются в зону напряженного внимания зрителей; каждая крупная корабельная принадлежность совпадает с той или иной "горячей точкой" в траектории читательского сопереживания. Корабль с его техническими параметрами не остается фоном, пусть созвучным событию, но отдельным от него. Нет, он сам драматически разыгрывается и совпадает с событием, становится им. Сюжет с его перипетиями и катарсисом оказывается полностью выстроен из морских и судовых элементов. Что особенно важно, единство события и, так сказать, принудительная безостановочность новеллистического действия, заглатываемого читателем непременно целиком, в один прием, стягивают все эти активизированные компоненты корабля в единый образ корабля как слаженного функционирующего организма[44].
41
Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т. 2. С. 160—161; Georg Lukacs. То Narrate or Describe? in: G. Steiner and R. Fagles (ed.). Homer: a Collection of Critical Essays, Prentice-Hall Inc., 1962. P. 86—89.
42
Подробный анализ "Прыжка" и других детских рассказов Толстого см. в кн.: Shcheglov, Zholkovsky, Poetics of Expressiveness, chapters 7—8.
43
Обезьяна, по-видимому, тоже может рассматриваться как обязательный атрибут корабля в XIX в.; ср. пушкинское "Две обезьяны, бочки злата..." (Сцена из Фауста), а также стихотворение в прозе И. Тургенева "Морское плавание".
44
Сходный процесс описан в романе В. Набокова "Пнин", гл. IV (5). Маститый художник Лейк учит молодого художника Виктора Винда, как вписывать окружающую местность и природу в тот или иной "интегрирующий" физический объект — например, автомобиль: "Разложи корпус машины на отдельные плоские и изогнутые части; потом собери их по законам отражений. Для каждой части они будут другими: на крыше появятся опрокинутые деревья с размазанными ветвями... Тончайший узор черных веток отразится на внешней поверхности заднего окна; и замечательно пустынный пейзаж... протянется по бамперу". Этот подражательно-интегрирую-щий процесс Лейк называл необходимой "„натурализацией" рукотворных предметов".