(б) со стихийными силами, первоэлементами природы, астральными телами: "В черных небесах сиял транспарант"; "Мечников, великолепно освещенный солнцем, удалился"; "...земля разверзлась и поглотила... гамбсовский стул, цветочки которого улыбались взошедшему в облачной пыли солнцу"; "Машина подвергалась давлению... сил стихии..."; "Приходится действовать не только на суше, но и на море" [ДС 33; ДС 36; ДС 39; ЗТ 6; ЗТ 18] и мн. др.;
(в) с крупно и просто очерченными компонентами мирового ландшафта — такими, как "дорога", "поле", "лес", "гора", "город", "горизонт": "Для большей безопасности друзья забрались [вскрывать очередной стул] почти на самую вершину Машука"; "Гусь... как ни в чем не бывало пошел обратно в город"; "И машина снова очутилась на белой дороге, рассекавшей большое тихое поле"; "Узкая тень Балаганова уходила к горизонту"; "Три дороги лежали перед антилоповцами" [ДС 36; ЗТ 3; ЗТ 6; ЗТ 25] и мн. др.
Ироническое связывание элементов романа с космосом и стихиями пронизывает и систему действующих лиц. Мы имеем в виду, среди прочего, центральных персонажей ЗТ, каждому из которых приписан метафорический лейтмотив, определяющий его место в природе: Паниковский ассоциируется с землей, Балаганов — с морем, Козлевич — с небом [см. ЗТ 1//32; ЗТ 6//17]. Сходную природу имеет, конечно, и густая демонологическая метафорика романов, например, инфернальные коннотации советских учреждений ("Геркулеса", кинофабрики), демонические атрибуты самого Бендера и т. п.
Не исключено, что все эти пласты пародийной образности в поэтике Ильфа и Петрова, среди прочего, могут рассматриваться как отдаленная реакция на "космические прельщения" и "космоцентрические" течения (такие, как антропософия или теософия), характерные для культурной атмосферы начала века[55].
Вписывание персонажей в мировую перспективу осуществляется также в панорамных картинах, где поле зрения расширяется и героям предоставляется в качестве театра действия вся земля или большой ее сегмент. В новой литературе, где люди, как правило, не могут ни летать по воздуху и видеть под собой целые страны и города (как это бывает в овидиевских "Метаморфозах" или в "Хромом бесе" Гевары-Лесажа), ни видеть "далеко во все концы света" (Гоголь), единственно возможной мотивировкой панорамных картин является точка зрения всевидящего автора, объемлющая одновременно и непосредственное место действия, и широкий мировой фон. Помимо своей тематической роли в рамках сказочно-мифологического мироустройства, подобное расширение перспективы обычно выполняет в ДС/ЗТ композиционные роли вступлений, концовок, антрактов, переходов и т. п. Так, странствия отца Федора начинаются и завершаются двумя панорамами — этюдом о дальних поездах: "...поезд тронулся, увозя с собой отца Федора в неизвестную даль... Полярный экспресс подымается к Мурманску... с Курского вокзала выскакивает „Первый-К", прокладывая путь на Тифлис. Дальневосточный курьер огибает Байкал, полным ходом приближаясь к Тихому океану" и сценой на морском берегу: "От Батума до Синопа стоял великий шум... Пароход „Ленин"... подходил к Новороссийску... За Гибралтарским проливом бился о Европу Атлантический океан. Сердитая вода опоясывала земной шар. А на батумском берегу стоял отец Федор и, обливаясь потом, разрубал последний стул" [ДС 4 и 37]. О другом обзоре подобного типа — картине ночи с описанием того, как и где проводит эту ночь каждый из героев романа — см. ЗТ 14//9.
Во временном плане можно наблюдать, с соответствующими поправками, ту же картину, что и в специальном: персонажи, их действия, успехи и неудачи подсвечиваются диахронической перспективой и соотносятся на сей раз не с географическими ориентирами, а с крупными историческими вехами. Моменты жизни героев проецируются на универсальное время: "Прошу не забывать, что вы проживаете на одном отрезке времени с Остапом Бендером"; "Мне не нужна вечная игла для примуса, я не собираюсь жить вечно" [ЗТ 23; ЗТ 35]. Как в пространстве похождения плутов тяготеют к центрам, так во времени они синхронизируются — и в шутку, и всерьез — с магистральными процессами и сдвигами в жизни страны: "У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу" [ЗТ 2]. Сюжет и история совпадают в узловых моментах: открытие конторы "Рога и копыта" на месте пяти прогоревших частников связано с концом нэпа; Остап не может продать сценарий "Шея", поскольку попал в промежуток между концом немой и началом звуковой эры кино; окончательная победа Бендера в поединке с Корейко налагается на открытие Турк-сиба [ЗТ 15; ЗТ 24; ЗТ 29].
55
Термины, заключенные в кавычки, принадлежат Н. А. Бердяеву [см. его кн.: Самопознание. Париж, 1949. С. 205, а также: Зернов. Русское религиозное возрождение XX в., 173].