(а) Явно неинтертекстуально название поэмы А. Твардовского "Василий Теркин", позаимствованное у П. Д. Боборыкина (название его романа). Поэта, очевидно, привлекла внутренняя экспрессивность имени, его типично русское звучание, способное к тому же намекнуть на ловкость, бывалость (ср. "тертый калач"). Напоминание о культурном диссонансе между советской поэмой и дореволюционным романом едва ли планировалось автором. Имя заглавного героя в классическом экспрессионистском фильме "Кабинет доктора Калигари" восходит к Стендалю, но едва ли это играет какую-либо роль в восприятии картины.
Для фольклора типичны неинтертекстуальные цитаты из литературной поэзии; ср., например, строки Н. Ф. Щербины в народной песне "Раскинулось море широко" или элементы романса "Белой акации гроздья душистые" в песнях Гражданской войны. Нечто подобное можно наблюдать и в профессиональной поэзии в эпигонские периоды, когда оригинальность не поощряется и классику понимают в чисто фольклорном духе: как заданный поэтам язык, как систему обязательных формул для передачи определенных мыслей и тем. Второстепенные поэты послепушкинской эпохи извлекают из Пушкина и Лермонтова целые стихи и полустишия: "Печально я смотрю на дружные портреты" (Огарев), "Ты помнишь ли, подруга юных дней" (Фофанов), "В ущелье мрачного Дарьяла" (Иванов-Классик) и мн. др. Все это, конечно, не игра с "другим" голосом, а лирическое койнэ, прибегать к которому в эту антипоэтическую эпоху считалось признаком профессионализма и хорошего тона. Лирики-эпигоны этого рода стремятся к стилистическому единству и добросовестно работают под классику, отнюдь не стараясь, чтобы пушкинские или лермонтовские строки как-либо выделялись на фоне их собственных.
Пушкинско-лермонтовским полустишиям в эпигонских стихах можно противопоставить вергилиевские полустишия в составе позднелатинских центонов. Весь raison d’etre центона состоит как раз в напряжении между первоначальным смыслом цитаты и ее использованием в новом тексте, т. е. это жанр, интертекстуальный по замыслу[70].
(б) Примеры интертекстуальных заглавий: "Кавказский пленник" Толстого, "Война и мир" Маяковского, "Страдания молодого Вертера" Зощенко и т. п. Интертекстуальные имена — Берлиоз и Стравинский в "Мастере и Маргарите" Булгакова, Рубенс и Фортинбрас в "Двенадцати стульях". Цитат в интертекстуальной функции немало в "Повестях Белкина"; А. 3. Лежнев характеризует их как знаки литературной совестливости автора, "заставляющей упоминать о том, кто точно и метко или просто первый определил данное явление", а также как свидетельство "интереса к литературе и пропитанности ею"[71].
(Б) Явления более абстрактного плана: мотивы, событийные конструкции, характеры, стилистические и интонационные фигуры, формальные признаки жанров и т. п., — часто переходят из одного произведения в другое без каких-либо интертекстуальных намерений или последствий. Они способны быстро эмансипироваться от своего первоначального источника и вливаться в арсенал анонимных изобретений и приемов, открытых для общего пользования. Варьируемость подобных единиц, их тенденция к адаптации и сочетанию друг с другом, к обрастанию новыми деталями или, наоборот, к потере деталей и превращению в голую схему — открывают такие возможности творческой разработки, что вопрос о первоначальном авторстве тех или иных элементов может совершенно терять смысл.
(а) Примерами неинтертекстуального переноса мотивов и схем изобилуют литературы в периоды становления и выхода на мировую сцену, когда делаются попытки прививать чужие апробированные модели к новому (отечественному, современному и т. п.) материалу. В таких случаях художник не заинтересован в том, чтобы пересаживаемые структуры ощущались как "другие", даже если они очевидно таковы; он дает архетипической модели новое воплощение, мысля результат как органичное единство, а не как контрапункт осязаемо разнородных составляющих; со стороны читателя правильным прочтением будет такое, которое тактично "не заметит" неполной самостоятельности автора. В истории русской литературы это случалось не раз: Карамзин в "Острове Борнгольме" осваивал жанр готической повести; Пушкин и ряд его современников в поэмах ориентировались на Байрона, а в прозе применяли многие мотивы вальтерскоттовского романа, в то время как готика, Вальтер Скотт, Байрон были у всех на виду. Достоевский перелицовывал Эжена Сю и полицейский роман; Гумилев в ритмико-интонационной структуре поэмы "Мик" следовал за Лермонтовым; советские романисты вливали современное содержание в фабульные схемы Конан Дойла ("Двенадцать стульев"), Диккенса ("Два капитана"), Марка Твена ("Белеет парус одинокий") — примеры, так сказать, творческого плагиата, имеющего по сути ту же природу, что и иллюстрированный выше наивный плагиат фольклорного типа, только более сознательного и технически оснащенного.
70
См.: М. Л. Гаспаров, Е. Г. Рузина. Вергилий и вергилианские центоны (поэтика формул и поэтика реминисценций) // Памятники книжного эпоса. М.: Наука, 1978. В этой работе также проводится различие между взглядом на классиков как на "открытый для дальнейшей разработки словесный рудник" и как на "замкнутый в себе музейный набор словесных образцов". Реминисценции из Виргилия у Овидия, Лукана, Стация и др., "вкрапленные в текст органически", отражают первый взгляд; реминисценции из них же в центонах — второй [210]. Нетрудно видеть соответствие между нашим различением неинтертекстуальных и интертекстуальных заимствований и дихотомией авторов статьи. Переход от первого типа заимствования ко второму авторы связывают с "глубочайшим социальным и культурным кризисом III в. н. э." и перерывом органической связи между предшественниками и преемниками (там же). Типологически данная ситуация имеет сходство с послереволюционным перерывом культурных традиций в России и с отношением к классике в эпоху написания ДС/ЗТ.
71
А. Лежнев. Проза Пушкина. Изд. 2-е. М.: Худ. лит-ра, 1966. С. 140—142. Интертекстуальны также пушкинские эпиграфы, как это отметил в свое время В. Шкловский: "В прозе Пушкина эпиграф связывает главу с целым рядом литературных ассоциаций и переосмысливает ее на их фоне" [В. Шкловский. Заметки о прозе Пушкина. М.: Сов. писатель, 1937. С. 52].