Реалия 20-х гг. — учреждение в здании бывшей гостиницы — совмещена с мотивом несмываемых надписей и знаков, выступающих на стенах, а также с толстовским периодом из "Воскресения" [см. ЗТ 11//1].
Советский пешеход-физкультурник, после многолетнего пути сбиваемый автокаром у самых ворот Москвы, — заметное течение массовой культуры 1929—30 г., пропущенное через призму средневековой легенды и поэмы Г. Гейне [см. ЗТ 1//5].
В эпизоде, где Балаганов, бродя по "Геркулесу", пугается черного гроба с надписью "Смерть бюрократизму", известные мотивы готического жанра и рыцарского романа остроумно скрещены с похоронной образностью агитпропа [см. ЗТ 18//19].
Наложение советских знамений времени на классическую мотивную канву налицо и в эпизоде автопробега. В рассказ об этом характерном мероприятии зари советского автомобилизма вовлечено немало чисто литературного реквизита: "аполитичный герой, невольно участвующий в массовом идеологическом действе" (Швейк, Чаплин в "Новых временах" и др. — см. раздел 3), "экипаж и пешеход" (Бендер и его спутники с обочины дороги следят за настоящим автопробегом — см. ЗТ 7//23) и многое другое.
Тактика непрерывного скрещивания диссонирующих культурных пластов, чрезвычайная густота заимствований, а главное, очевидная издевательская и пародийная установка поэтики соавторов — настраивают на то, чтобы подозревать и выискивать едва ли не в каждом пассаже ДС/ЗТ "другие" голоса и усматривать интертекстуальный эффект в любых мотивах ощутимо книжного происхождения. Разумеется, эта тенденция действует с неодинаковой силой в разных местах романа. Вес интертекстуального компонента в истории графа Алексея Буланова, видимо, выше, чем в эпизодах встречи Воробьянинова со своим бывшим дворником или предательского бегства Остапа от спящей вдовы [см. ДС 12//11, ДС 5//22, ДС 14//21]. В рассказе о гусаре-схимнике фейерверк пародийности, развенчивающей старые идеалы, — главная цель вставной новеллы, тогда как "старый слуга" и "странник, покидающий женщину" сами по себе на пародию "не тянут" ввиду своей широкой употребительности в качестве строительных единиц литературы. В большинстве произведений эти архетипы хорошо замаскированы под элементы "жизни" и не нарушают гомогенности текста. В ДС/ЗТ, однако, они оказываются более выделенными, ибо втягиваются в общую полемическую тактику — обеспечивать контрастирующий фон к событиям сугубо современного и притом сплошь и рядом "низкого" плана.
Иное (и распространенное) мнение представлено М. О. Чудаковой. Признавая, что стиль Ильфа и Петрова насквозь вторичен и "осуществляется во многом путем пародирования неприемлемых литературных и вообще письменных форм", она все же явно относит часть отголосков чужих текстов в ДС/ЗТ на счет того, что мы называем неинтертекстуальным заимствованием: "Соавторы используют самые разные, уже открытые литературные типы прозаического слова, селекционируя наличный литературный опыт... Они... отбирают „годное" — то, что может быть использовано в нужном сочетании с образцами других стилей, разрывают с дурными традициями и авторизуют традиции доброкачественные"[82]. Как пример отобранных "доброкачественных традиций" приводятся периоды в стиле Толстого: "Лед, который тронулся..." и "Подобно распеленутому малютке..." [см. ДС 25//10; ДС 26//1].
Конечно, вполне законно на каком-то непритязательном уровне восприятия радоваться этим пассажам просто как добротной прозе. Однако для читателя, способного опознать эти интонации как восходящие к Толстому (или хотя бы более неопределенно: к чему-то классическому, "высокому"), ирония их наложения на советскую жизнь 1927 года не может не стать частью художественного эффекта. Это будет еще нагляднее, если сравнить эти толстовские пятна в пестрой стилистической ткани Ильфа и Петрова с монолитно-толстовским по стилю и психологизму "Разгромом" Фадеева и с другими текстами советских писателей, добросовестно работавших под реализм XIX в.
Но, как уже говорилось, следует различать в ДС/ЗТ разные степени интенсивности интертекстуального и, в частности, пародийного эффекта. Важная грань, по-видимому, пролегает между "высокой" русской и западной классикой (Гоголь, Толстой, Чехов, Сервантес, Филдинг...) и литературой в широком смысле "развлекательной" (Диккенс, Марк Твен, Конан Дойл, Майн Рид, сатириконовцы[83]...). Авторы второй категории эксплуатируются Ильфом и Петровым, главным образом, по рецепту Серапионовых братьев — как запасник интересных ситуаций, как школа фабульного, композиционного и юмористического know-how (т. е. примерно так, как Пушкин использовал Вальтера Скотта), и лишь во вторую очередь они интересуют соавторов как носители "других" (литературных) голосов и позиций. В заимствованиях из писателей первой ("высокой") категории соотношение обратное: их соавторы ДС/ЗТ используют прежде всего как эстетически инородный объект, как музей неприемлемых литературных форм и отживших чувств и затем уже как полезный источник материала и приемов. Следует, впрочем, считать это разделение достаточно условным. Интертекстуальный оттенок неизбежен и в заимствованиях второй ("развлекательной") категории — уже по той причине, что и "Сатирикон", и западные приключенческие романы были популярным чтением обывателей и, следовательно, частью пародируемой и отменяемой культуры ancien regime.
83
Роль сатириконовского стиля в формировании советской литературы еще далеко не оценена в полной мере. Как можно видеть из наших комментариев, влияние "Сатирикона" и его авторов на Ильфа и Петрова прослеживается на столь разных уровнях, как юмористические и риторические приемы, тематические мотивы, сюжет, фразеология, интонации, имена собственные. В рассказах и фельетонах соавторов сатириконовские элементы занимают не менее заметное место, чем в романах. Так, знаменитый фельетон "Идеологическая пеня" (1932) — о массовых отмежеваниях советских писателей от собственных произведений — имеет несомненный источник в рассказе Евг. Венского "Однажды", где затравленные недоброжелательными критиками писатели (Блок, Л. Андреев и др.) отрекаются от своих произведений в тех же выражениях и том же стиле, что у Ильфа и Петрова [Венский, Мое копыто, 143—145]. Не менее известный фельетон "На купоросном фронте" (1935) повторяет тему рассказа Тэффи "Маляр (Загадка бытия)". Тема бессмысленного вранья и преувеличения в рассказе соавторов "Собачий холод" (1935) находит близкие параллели у Тэффи [Новые врали, НС 20.1915; Сокровище земли // Тэффи. Ностальгия. Л.: Худ. лит-ра, 1989]. Сатириконовские приемы обнаруживаются также у М. Зощенко в исторических отступлениях "Голубой книги" (ср.: А. Бухов, История взятки. НС 35. 1915 — специальный номер, посвященный взятке, а также многие разделы Всеобщей истории, обработанной "Сатириконом") и у поэтов, сотрудничавших в "Сатириконе", — О. Мандельштама и В. Маяковского.