Нетрудно заметить, что «Невинные с грязными руками» Шаброля напоминают «Бассейн», с которого началась триумфальная карьера Роми Шнайдер во французском кино. Действие происходит в том социальном слое, представители которого не испытывают материальных затруднений, не знают нищеты, забот о хлебе насущном, а безбедно проводят время, томясь от скуки и однообразия жизни. Вилла, где живёт Жюли с мужем, ещё более роскошна. Да и сама Жюли отличается от Марианны, как гранд-дама от простой девушки. Если Марианна из «Бассейна» очаровывала своей естественностью, то Жюли — это вамп в образе холодной, расчетливой буржуазки.
Героини обоих фильмов являются причиной столкновения двух мужчин, движущей силой возникшего криминального конфликта. Правда, Шаброль намеревался пойти дальше Дере, режиссёра «Бассейна». Его криминальные драмы всегда имеют интенсивную психологическую подкладку. И в этой ленте он стремился с помощью криминальной интриги исследовать положение женщины в современном обществе. Каждая ситуация, в которую попадает его героиня, выражает насилие со стороны мужчины. Сначала её эксплуатирует муж, потом она становится винтиком в хитроумной игре Джеффа и, наконец, оказывается в ловушке, расставленной Луи. Положение женщины в мире мужчин трагично, оно чревато потрясениями. И хотя женщина ведёт себя как повелительница, вамп, пожирательница мужских сердец, на самом деле она — рабыня.
Едва начав работать над сценарием, Шаброль сразу подумал о Роми Шнайдер. Как Висконти и Сотэ, он прежде всего ценил в ней женщину. «Роми для меня — типичная женщина, красивая, с сильным эротическим излучением, характером и личностью»[69]. — говорил он. Ни в одном фильме у Роми Шнайдер не было такого обилия нарядов, причесок, драгоценностей. Но все это лишь подчеркивает внутреннюю зависимость героини от жизненных обстоятельств. Только внешне Жюли кажется самоуверенной, холодной дамой, выступающей в ослепительном сиянии своей зрелой красоты. Как тушуется она, когда узнает, что Луи аннулировал их общий счёт в банке! Достаточно одного маленького шажка в сторону от протоптанной дорожки, как всё летит в тартарары.
Жюли нельзя причислить к лучшим творениям актрисы. Такие роли она сама называла декоративными. Хотя Шаброль пытался с её помощью показать трагичность существования женщины в мужском мире, участие Роми Шнайдер в этом фильме свелось к демонстрации нарядов, причесок, драгоценностей и наготы.
Успех, выпавший на её долю в связи с фильмом «Главное — любить», был результатом тесного сотрудничества с Анджеем Жулавским, который активно направлял её при создании образа Надин. Клод Шаброль придерживался иных принципов работы с актёрами. Поскольку в фильме снимались такие профессионалы, как Роми Шнайдер и Род Стайгер (Луи), он передал инициативу в их руки, а стремление актрисы к совершенству каждого отдельного эпизода воспринимал с неудовольствием. В конечном счёте это привело если не к конфликту, то к непониманию. «Как актриса я зависима от моих режиссёров. Это одна из причин, почему не получилось взаимопонимания с Клодом Шабролем. Он бросал меня перед камерой, а я этого не выношу. Я нуждалась в требовательности Жулавского или же в чувстве общности, которое связывает меня с Висконти, Уэллсом и Сотэ»[70].
Тем не менее Род Стайгер сохранил самые лучшие воспоминания о встрече с Роми Шнайдер на съёмочной площадке: «Я был партнёром великой Роми. Она невероятно интеллигентная актриса. Рядом с ней невозможно сфальшивить. Я восхищаюсь её талантом и интеллигентностью»[71], — заявил он на премьере фильма.
Клара из «Клозери де Лила»
Пришло время задаться вопросом: почему Роми Шнайдер сделала головокружительную карьеру именно во французском кино? Во-первых, она любила Францию и, несмотря на западногерманский паспорт, считала себя гражданкой этой страны.
«Французы научили меня жить, любить, играть, одеваться. Я буду вечно благодарна им за это»[72]. «Но я бы никогда не поехала во Францию, если бы могла нормально развиваться в Германии. Если мне предложат что-то интересное дома, я приму это без колебаний»[73].
Да, живя во Франции, Роми пристально следила за тем, что происходило в Германии. Тот кинематограф, чьим символом и знамением она была, прекратил своё существование. Никто уже не вспоминал старых рутинёров Эрнста Маришку или Альфреда Вайденманна. На первый план вышли режиссёры «нового кино» ФРГ. Роми внимательно приглядывалась к их творчеству, но вынесла весьма резкое заключение: «Я бы никогда не могла работать с такими дилетантами, как Шамони или Клюге. В заграничный паспорт Клюге я бы вписала профессию «монтажёр», но никак не «режиссёр». Пожалуй, лишь со Шлендорфом можно работать, а другие мне совершенно неинтересны. В их фильмах слишком много философии, и вообще, они мне кажутся непрофессионалами»[74].