Появление такого труда, как книга Ферриани и Пульезе, в очередной раз свидетельствует о том, что инсталляция, которая в момент своего становления характеризовалась как маргинальная, институционально-критическая, эфемерная практика, к настоящему моменту стала конвенциональным жанром, и, более того, уже накоплен определенный опыт ее музеефикации и анализа с позиций сохранения и консервации музейных предметов.
Пожалуй, единственная книга отечественного автора, которая оказала заметное влияние на западные тексты по инсталляции, – это программный труд И. Кабакова «О „тотальной“ инсталляции»[69]. Это соответствует роли, которую Кабаков сыграл в развитии этого жанра на международной художественной сцене, особенно в 1990‐х гг., и его мировому признанию в качестве одного из наиболее важных художников, работавших с инсталляцией. Издание «О „тотальной“ инсталляции» представляет собой запись пятнадцати лекций, прочитанных Кабаковым в Художественной школе во Франкфурте-на-Майне в 1992 г., с небольшим более поздним «послесловием» – «Вступлением к общей теории инсталляции». Главная ценность книги Кабакова, на наш взгляд, в том, что он, сочетая роли художника-практика и художника-теоретика, сумел точно сформулировать многие ключевые черты инсталляции, исходя из своего опыта и практически не прибегая к ссылкам на критические и теоретические труды: сюда можно отнести его интерпретацию «театральности» инсталляции[70], ее интермедиального пространственно-временного характера, некоторых аспектов переживания инсталляции «всем телом»[71], роли объектов и пространства в инсталляции. Среди факторов, определивших контекст возникновения инсталляции как практики, Кабаков выделяет следующие: изменение отношений «центр – периферия», кризис живописи и картины, коммерциализация искусства, постмодернистское «всесмешение языков и смыслов», направлений и стилей, противоречие между национальным и интернациональным компонентом в искусстве, превалирование индивидуального творческого метода над групповым, наконец, ситуация «принципиального неразличения сфер искусства и жизни»[72]. Особое внимание следует обратить на то, что инсталляцию Кабаков считает практикой, наследующей живописи и картине. Живопись для Кабакова, как и для многих зарубежных художников 1960–1970‐х гг., предстает истощенным искусством:
…по всей вероятности, исчерпаны внутренние возможности развития этого жанра [картины], и он на наших глазах превратился из «модели мира», чем он был когда-то, в «предмет», который режут, поливают краской, переворачивают лицом к стене, набивают на него все что попало[73].
Нельзя не отметить, что эти рассуждения Кабакова в высшей степени созвучны проблематике, заявленной в «Искусстве и объектности» М. Фрида. Инсталляция, по утверждению Кабакова, – это «дочь живописи»[74], четвертый великий период в истории искусства после периодов главенства фрески, иконы и картины: инсталляция, так же как и традиционная живопись, стремится создать иллюзию пространства, воплощая «полный универсум, полную, завершенную в себе модель мира»[75]. Завершая рассмотрение «О „тотальной“ инсталляции», заметим, что сильное влияние теории инсталляции Кабакова обнаруживает и ряд посвященных инсталляции статей философа Б. Гройса[76].
70
Приведем здесь знаменитый пассаж Кабакова: «Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому все обращено, на который все рассчитано, – это зритель. Но это совершенно особый зритель – зритель тотальной инсталляции. Прежде всего, это пластический центр любой тотальной инсталляции в том смысле, что вся инсталляция ориентируется только на его восприятие и любая точка инсталляции, любое ее построение ориентируется только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции. В этом полное совпадение целей тотальной инсталляции и театра, где все – декорации, действие, сюжет – существует не само по себе, а рассчитано на зрительскую реакцию». См.: Там же. С. 92.
74
«В отличие от театра, архитектуры, литературы, выставочного искусства, которые тоже могут претендовать на близкое родство, но на ролях дядей, тетей, двоюродных дядей и т. д.». См.:
76
См., напр.: