«Медиум»
Обратимся вначале к понятию медиума. В критике и теории искусства под медиумом обычно подразумевается отдельный вид искусства, такой как живопись, скульптура, архитектура, фотография, литература и т. д.[120] Неоднозначность в применении термина «медиум» к инсталляции связана с тем, что в искусствознании этот термин до сих пор несет ассоциации с некогда влиятельной формалистической концепцией медиума, которая была предложена американским критиком Клементом Гринбергом и которую мы рассматривали выше. Неудивительно, что инсталляция, зародившаяся как реакция на «высокий модернизм», апологетом которого был Гринберг, противится медиум-специфичному подходу и не является медиумом с модернистской формалистической точки зрения. Вероятно, именно это имеют в виду исследователи, когда утверждают, что попытки определить инсталляцию только с помощью понятия «медиум» обречены на провал[121]. Инсталляции могут быть созданы из любых материалов и иметь различное пространственное устройство, а также могут включать в себя произведения, казалось бы, других медиумов: живопись, музыку, скульптуры, тексты, – которые оказываются подчинены общему строю инсталляции. Инсталляция воздействует на разные каналы восприятия, давая пищу не только для зрения, но и для телесного освоения своего пространства, и для слуха, осязания, обоняния и пр. Кроме того, концепция медиума у Гринберга и у Майкла Фрида неразрывно связана с их представлением о существовании «чистых» искусств – живописи, скульптуры и т. д. – с четкими границами между ними, в то время как инсталляция, как и минимализм, ассамбляж, энвайронмент, хеппенинг, относится к интермедиальным явлениям[122]. В свете распространения этих новых направлений в искусстве начиная с 1960‐х годов гринбергианские представления о «чистоте медиума» и «чистой оптичности» утратили лидирующие позиции в арт-критике и теории. Как пишет У. Дж. Т. Митчелл, «с точки зрения истории искусства после наступления постмодернизма стало ясно, что события последних пятидесяти лет решительно развенчали любую иллюзию чисто визуального искусства. Инсталляции, произведения, созданные в смешанной технике, перформанс, концептуализм, сайт-специфичное искусство, минимализм, а также столь часто упоминаемый возврат к картине превратили чистую оптичность в призрак, стремительно удаляющийся от нас в зеркале заднего вида»[123].
В связи с этим необходимо сделать небольшое отступление по поводу широко употребимого по отношению к инсталляции понятия интермедиальности. Это понятие, столь актуальное в период становления жанра, в последние годы подверглось определенной критике. Дело в том, что слово intermedium использовалось в 1960‐х гг. для описания искусства, которое порывало с «чистыми» модернистскими медиумами, то есть с господствовавшей на тот момент парадигмой. В этой связи одним из важнейших источников является текст Intermedia, написанный в 1965 году участником движения «Флюксус» Диком Хиггинсом[124]. В эссе Хиггинса утверждается, что лучшие современные работы создаются «между медиумами». По мнению Хиггинса, разделение на отдельные медиумы возникло в эпоху Ренессанса, что соответствовало феодальному социальному мышлению этого периода и существовавшему разделению на сословия[125]. Хиггинс выражает уверенность в скором установлении бесклассового общества, то есть общества, в котором совершенно неуместно любое жесткое разделение на категории, что должно найти отражение и в искусстве. Картины представляются Хиггинсу «дорогими, сделанными вручную объектами, предназначенными для украшения домов состоятельных людей»[126] и, что важно, не позволяющими зрителю вести с ними диалог и взаимодействовать. Хиггинс язвительно отзывается об институциональных механизмах продажи «чистой» живописи – совместной работе критиков, кураторов, галерей. Он замечает с иронией, что живопись (как наиболее важный модернистский медиум) занимает позицию «государство – это я», которая, тем не менее, скоро сменится ситуацией «после нас хоть потоп», и, если бы деятели мира «Высокого искусства» были лучше осведомлены, они бы поняли, что потоп уже начался.
Так на смену логике разделения и разграничивания приходит логика «потопа», потока (Fluxus), неразрывности и связности[127], проявляющая себя в различных практиках и направлениях искусства, которые Хиггинс называет интермедиальными (intermedia). Хиггинс определяет область интермедиального как неизведанную территорию, которая располагается между известными медиумами, не регулируется правилами и которую легче определить исходя из того, чем она не является, чем через то, чем она является. В одной из более поздних публикаций Хиггинс дополнил текст 1965 г. схемой, на которой свел воедино интермедиальные явления 1960‐х: конкретную поэзию, концептуальное искусство, хеппенинг, перформанс, собственно «Флюксус» и другие[128].
120
121
125
Несмотря на то что это утверждение выглядит спорным с точки зрения media studies, так как в ренессансном искусстве в целом сохранялась горациевская идея ut pictura poesis, а радикальный разрыв с ней произошел в XVIII веке в труде Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», мысль Хиггинса интересует нас постольку, поскольку он, как представитель поколения 1960‐х гг., декларирует разрыв со всей многовековой художественной системой, основанной на более или менее четких границах отдельных искусств. Об идее ut pictura poesis в этом контексте см.: