Пишутся планы, заказываются экологические экспертизы, приглашаются к дискуссии противники… Затем наступает черед монтажа, порой обнаруживающего некомпетентность подрядчиков и пробуксовку всякого рода американских ноу-хау. Наконец, работа закончена и ждет скорой разборки[142].
Все упакованные объекты просуществовали в таком виде не более нескольких недель, а затем вернулись к исходному состоянию. Иными словами, значение проектов этой серии не сводится к итоговому упакованному объекту, но буквально заключается в самом институционально-критическом процессе инсталлирования работы, сильно растянутом по времени.
Ю. Ребентиш в «Эстетике инсталляции» решает проблему определения инсталляции, принципиально отказываясь от него. Это обосновано тем, что возникновение новых художественных практик и в первую очередь инсталляции привело к переосмыслению понятия эстетической автономии и искусства в целом, в результате чего акцент переместился от художественного объекта к процессу эстетического опыта. Именно из‐за этого «антиобъективистского», как называет его Ребентиш, качества инсталляции ее очень трудно определить исходя из свойств произведений искусства, объединяемых под термином «инсталляция»[143]. Однако труд Ребентиш, при всей важности выводов, которые достигнуты автором, порождает новые методологические проблемы: из‐за отсутствия определения инсталляции трудно сказать, по отношению к какому именно материалу разворачивается аргументация автора – например, включает ли Ребентиш в понятие инсталляции смежные практики, такие как ленд-арт, медиаинсталляция, паблик-арт. Более того, неясно, как данный труд соотносится с уже существующей искусствоведческой и музейной практикой называния работ определенного рода «инсталляциями».
Стоит признать, что вопрос о том, существует ли вообще инсталляция как единый жанр, действительно вполне может быть поставлен ввиду огромного количества стратегий, которые допускает инсталляция, и ее многообразия. Та совокупность, что мы называем инсталляцией, предстает перед нами «не как закрытая и избыточная целостность значения, но как лакунарная и раздробленная фигура»[144], и, пытаясь анализировать ее, мы сталкиваемся не с монолитностью, но, если воспользоваться словом М. Фуко, с рассеиванием. Однако оговоримся, что наша цель – поиск тех критериев и оснований, которые все же позволяют говорить об инсталляции как о некоем жанре, или медиуме, или практике, пусть и крайне многоликой. В свою очередь, теоретически возможен и противоположный взгляд, согласно которому то, что мы называем инсталляцией, распадется на мириады индивидуальных произведений и стратегий, достигнув состояния атомарной «абсолютной индивидуации»[145]. Иными словами, все дело в том, направлена ли наша оптика на выявление «общих тенденций» или «индивидуальных особенностей»[146].
Итоги: Основные понятия. Определение инсталляции
Можно заключить, что во всех трудах, в которых освещается проблема определения инсталляции – независимо от того, используются ли категории жанра или медиума или же вовсе декларируется отказ от формулировки определения, – находит отражение определенный ряд характеристик, которые связываются с инсталляцией, исходя из контекста ее появления в мировом искусстве и истории развития до сегодняшнего дня:
1) «театральность» (термин М. Фрида):
a) учет реальных условий, в которых зритель встречается с произведением (произведение как целостная «ситуация», которая включает в себя ряд факторов – сам художественный объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело);
b) нарочитая сценическая «выставленность» перед зрителем;
c) не-автономность в противовес якобы автономному модернистскому произведению искусства, принципиальное существование для зрителя;
2) интермедиальность:
a) способность интегрировать любые материалы и медиумы, переход границ между медиумами;
146
Уместно привести здесь фрагмент интервью с художником и куратором О. Куликом, занимавшим в начале 1990‐х гг. должность «экспозиционера» галереи «Риджина» (ныне Ovcharenko), где в 1992 г. прошел фестиваль инсталляций «Анималистские проекты». Отвечая на вопрос автора, Кулик так прокомментировал тему «смерти» инсталляции, которая возникла в обсуждении этого фестиваля: «Вообще, любое жанровое деление искусства оказалось старомодным, так как оно описывало тенденции без учета индивидуальных особенностей. А в 1990‐е особенно ярко наметился процесс куда интереснее – индивидуализация. Художники стали использовать совершенно традиционные техники (живопись (Катарина Гросс), скульптура (Херст, Гормли, Павел Альтхамер)) для выражения своей личной позиции, что и есть самое интересное. Индивидуальная стратегия художника, странным боком вписываясь в общие тенденции, и для рынка, и для дискуссии может быть гораздо интереснее, чем общие тенденции» (Письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021).