b) критика модернистских «чистых» медиумов;
c) сочетание пространственно-пластического и процессуального, темпорального аспекта;
d) проблематизация границы между искусством и жизнью;
3) антиобъектный характер инсталляции как «разомкнутого» произведения, открытого связям с внешними условиями (контекстом), что в литературе часто называется «активацией пространства»;
4) сайт-специфичность;
5) институциональная критика:
a) постстудийный характер инсталляции;
b) перераспределение прерогатив от куратора к художнику при создании инсталляции на музейной площадке;
с) критика экспозиционных конвенций и белого куба;
6) мультисенсорность;
7) эфемерность.
Таким образом, инсталляция – это постмодернистская интермедиальная художественная практика, которая возникла в мировом искусстве в 1960–1970‐е годы в полемике с живописью и скульптурой «высокого модернизма». Эта художественная практика предполагает создание произведения, достаточно большого, чтобы в него можно было войти. Принципиальной особенностью инсталляции является то, что зритель не смотрит на нее со стороны, как на объект – картину или скульптуру, – но физически оказывается в ее пространстве. Представляется, что именно пространство является медиальной основой инсталляции. В остальном инсталляция может быть создана из любых материалов и иметь различное внутреннее устройство. Инсталляция мультисенсорна: ключевую роль в ней играет телесное восприятие пространства, и, помимо зрения, она дает пищу слуху, осязанию, обонянию и т. д. Инсталляция «театральна»: для нее бо́льшую, чем для традиционных искусств, роль играет присутствие зрителя, который физически оказывается в пространстве произведения, выстраивает смысловые связи между ее элементами в акте интерпретации и таким образом «завершает» инсталляцию. Кроме того, инсталляция не сводится к изолированному произведению, но представляет собой тип художественного производства, который включает в себя конкретную инсталляцию, процесс ее создания и акт экспонирования ее на выставке, что соотносится с этимологией и историей термина installation – «установка» [чего-либо куда-либо] – и говорит о сайт-специфичности инсталляции, а также о ее институционально-критическом потенциале. Главную роль в инсталляции играют не разрозненные элементы, из которых она собрана, но отношения, разворачивающиеся между этими элементами, а также между инсталляцией, зрителем и контекстом.
Исходя из этого, произведение инсталляции имеет антиобъектный, разомкнутый характер; произведение заключается прежде всего в самой ситуации «выставленности», показа, демонстрации, «вынесенных наружу» отношений. Эту сущностную для инсталляции черту точно сформулировал И. Кабаков:
Эта фальшь, эта искусственность и не должна быть преодолена, она должна быть полностью сохранена в тотальной инсталляции, зритель и не должен забывать, что перед ним обман и все сделано «понарошку», специально, чтобы лишь создать впечатление[147].
Проблема исторического изучения инсталляции как эфемерной практики
В связи с тем, что непосредственное взаимодействие зрителя с произведениями инсталляции играет огромную роль, историческое изучение «эфемерного жанра» представляет собой определенную проблему. Большинство наиболее важных произведений 1960–1970‐х гг. оказались уничтожены: как отмечал Дж. Дайн, когда его выставка в одной из галерей закрылась, он просто выбросил бо́льшую часть экспозиции, и так в 1960‐е гг. поступали почти все художники, работавшие с энвайронментом[148]. И сегодня после завершения выставки инсталляции либо выбрасываются, либо остаются храниться в разобранном виде, что существенно затрудняет их исследование. Именно поэтому некоторые авторы в своих трудах по инсталляции рассматривают только тот материал, который им довелось видеть лично: так, труды Дж. Райсс и А. Р. Петерсен ориентированы на произведения и проекты, которые выставлялись в нью-йоркских и скандинавских институциях. Посмотреть вживую ключевые произведения «предыстории» и истории инсталляции физически невозможно, однако следует заметить, что инсталляция – далеко не единственная практика, при изучении которой историк искусства сталкивается с подобной ситуацией. То же относится и к другим нематериальным практикам – перформансу, хеппенингу, – а также к иному эфемерному историческому материалу: вре́менным постройкам и конструкциям, проектам монументального праздничного оформления, просто утраченным памятникам.