Если избегать устоявшихся художественных форм, велика вероятность, что возникнет новый язык со своими собственными критериями. <…> Руководство Корпуса морской пехоты США по тактике боевых действий в джунглях, экскурсия по лаборатории, где создают искусственные органы, ежедневные пробки на скоростном шоссе на Лонг-Айленде – все это более полезно, чем Бетховен, Расин или Микеланджело[15].
Принципиально важную роль для Капроу играет проблема активного вовлечения зрителя во взаимодействие с произведением. Он пишет:
Энвайронменты – это тихие ситуации, в которые посетители должны заходить, лежать, сидеть. В энвайронментах можно смотреть, слушать, есть, пить, переставлять объекты, как будто бы это – домашняя утварь. <…> Все эти характеристики предполагают вдумчивый и медитативный настрой у посетителя[16].
Таким образом, за зрителем закрепляется более ответственная, чем до этого, роль. Более того, из этого следует, что употреблять слово «зритель» применительно к практикам Капроу и вовсе не вполне верно. В пространстве энвайронмента или хеппенинга не должно быть зрителей: только так можно соединить в целостное произведение все элементы – людей-участников, пространство, время, используемые материалы. Капроу критикует искусство, отрезанное от жизни и лишь косвенно соотносящее себя с реальным опытом людей: искусство должно черпать материалы и формы из обычного мира, а в художественном произведении акцент должен ставиться не на умозрительном запечатленном времени, но на «реальном» времени переживаемого зрителем опыта. «Реальное» время для Капроу всегда связано с неким занятием, событием, а значит, вещами и пространством.
Капроу утверждает, что, помимо переоценки эстетических ценностей, кризис рубежа 1950–1960‐х гг. повлек за собой признание того, что сложившиеся галерейные экспозиционные правила изжили себя. Он подвергает критике атмосферу галерейной и музейной экспозиции, создающую ореол сакральности вокруг произведений, которые, как пишет Капроу, будто бы рождаются в голове или сердце художника и потом переносятся – цельные, законченные, с иголочки – в место экспонирования. Более того, Капроу подчеркивает, что энвайронмент глупо создавать в мастерской и затем пытаться приспособить к музейному помещению, что, безусловно, характеризует энвайронмент и инсталляцию как «постстудийную» (post-studio) практику[17].
Таким образом, уже в этом раннем тексте Капроу сформулированы многие характеристики, которые впоследствии лягут в основу понимания инсталляции: констатация размытия границ между искусствами и освобождение от рамок «чистых» модернистских медиумов; критика автономии искусства и разрушение барьера между искусством и жизнью; огромная роль зрителя; критика модернистских способов производства искусства, институций и музейных конвенций – и «постстудийный» характер энвайронмента; использование эфемерных материалов. Заметим также, что из всех искусств Капроу в первую очередь критикует живопись, противопоставляя ей новые практики: энвайронмент и хеппенинг.
Через год после появления книги Капроу, в 1967 г., критик М. Фрид опубликовал один из важнейших текстов американской теории современного искусства[18] – «Искусство и объектность»[19]. Парадоксально, но это знаковое эссе, которое сыграло огромную роль для осмысления инсталляции, посвящено отнюдь не рассматриваемой нами художественной практике: во всем тексте «Искусства и объектности» слово «инсталляция» не встречается ни разу[20]. Главной целью Фрида, последователя К. Гринберга, была критика минимализма, который он называет «литерализмом» (literalist art). Эссе Фрида построено на противопоставлении «чистого» модернистского искусства, прежде всего живописи и скульптуры, и минимализма, главным качеством которого Фрид называет «театральность». При этом в одном из примечаний Фрид указывает на то, что «театральность» роднит минималистов с такими художниками, как А. Капроу, Р. Раушенберг, К. Ольденбург, Д. Флавин, Р. Смитсон, Э. Кинхольц, Дж. Сегал, Л. Самарас, Я. Кусама, Кристо[21] – большинство из них вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. «Театральность» – понятие, которое впоследствии закрепилось в качестве одной из важнейших характеристик инсталляции, – у Фрида имеет несколько аспектов.
17
В этом аспекте текст Капроу можно соотнести с эссе Д. Бюрена Function of the Studio, в котором Бюрен, как и Капроу, критикует студийный способ художественного производства. См.:
18
19
20
Строго говоря, слово installation у Фрида встречается один раз – в сноске и в своем изначальном значении «экспозиция».