{308} Калугин: «Уж вы своих металлистов… знаю душу цехового работника. Жестокие стервецы. Настоящее коммунистическое отродье».
В следующей пьесе Погодина, «Поэме о топоре», директор сталеплавильного завода, узнав об аварии (рабочий сжег плавильную печь), неожиданно выплескивает свои эмоции в древнеславянских оборотах: «Ну, техрук, седохом и плакахом… (Кому-то грозится.) Мы вам дадим знать про нас, про лесных дураков, про древлян!»
Советское теперь уже не противопоставлено русскому, а сопоставлено с ним, ему соприродно, советское вырастает из русского.
По сути, погодинская пьеса — это не что иное, как современный индустриальный парафраз лесковской «Блохи». Русский умелец, превзошедший достижения американских инженеров, сварил эту сталь «на интерес», за обещанную ему пару пива. Драматург стремится передать атмосферу события, совершающегося под завесой тайны, в специальной ремарке, погружая сцену во мрак и давая свет в зрительный зал. Варка стали Степаном, угадывание неграмотным кузнецом сложной рецептуры физико-химических ингредиентов — это необъяснимое чудо. Неграмотный сталевар Степан создает ковкую, кислотоупорную и нержавеющую сталь новой марки, которой нет в мире, — «по наитию».
«Как ты варил эту сталь?»
Степан: «Да варил я ее, дьявола… в тигле сам варил. А как варил — не помню».
Вначале сталь кислотоупорна, но хрупка. Но герой не сдается, и к концу пьесы из нее можно выковать зеркало, настолько она пластична.
Характерно то, что сталь, которой нет и в технизированной, инструментальной Америке, нужна советской индустриализирующейся стране для того, чтобы делать из нее… топоры, исконно русское орудие производства крестьянина.
Символ, избранный драматургом, красноречив: топор — древнее орудие кровопролитных сражений и русских бунтов, устрашающее, грозное, простое (ср. «прямой, как топор») до примитивности, но оно же способно преображаться, выполняя несвойственные ему задачи, в руках умельцев-виртуозов.
{309} Драматург пишет Степана как русского богатыря. В финале пьесы герой, создав небывалую сталь (то есть совершив подвиг), погружается в богатырский сон (который благоговейно охраняют окружающие), а затем, восстав после него, достает гармонию: «широко развернув меха, заиграл».
Замечу, что в 1920-е годы тема гармоник широко обсуждалась в печати[291]. В гармонике видели народный, безусловно «русский» инструмент, заслуживающий всемерной поддержки, в том числе и на самом верху, — в противоположность «отжившим» (буржуазным) пианино и роялям, равно как и западным (тлетворным) джазу и фокстроту.
Музыкальный инструмент, олицетворяющий национальный характер, в это десятилетие получает повсеместное распространение: устраиваются масштабные конкурсы гармонистов (причем в жюри входят влиятельные партийные лидеры, известные деятели культуры — А. Н. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, М. М. Ипполитов-Иванов и др.), лучшие исполнители отбираются из полутора тысяч участников[292], проходят специальные совещания комсомольских гармонистов и запевал, на которых делегаты обсуждают «роль гармошки как воспитателя крестьянской молодежи» и даже требуют, чтобы «ГИМН включил гармонику в число почетных народных инструментов»[293]. Одним словом, «гармоника оказалась в центре внимания советской общественности»[294], — подытоживает критик.
В связи с этим обращает на себя внимание постоянство смысловых характеристик, закрепленных в поэтике Булгакова за образами «пианино» и «гармоники». Упоминания этих двух символов городской и деревенской культуры составляют у {310} драматурга противоположные содержательные и эмоциональные гнезда. (Ср. у него же мимолетный, но емкий образ, передающий атмосферу начала 1920-х годов: «пианино уже умолкли, но граммофоны были живы».)
В ремарках «Дней Турбиных» гармоника неоднократно возникает как устойчивая музыкальная характеристика петлюровских банд («гармоника гремит, пролетая…», «наигрывает гармоника знакомые мотивы» и т. д.); в ранней прозе появляется «бандит с гармоникой»; герой «Записок покойника» Максудов, сочиняя пьесу «Черный снег», слышит, как «сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника…». Пианино как символ традиционной культуры (и сопутствующие лексические единицы — ария, каватина, клавиши, рояль) противостоит гармонике как голосу разбушевавшейся и враждебной стихии. Когда в одном из вариантов финала «Бега» Хлудов расстреливает «хоры с гармониками» на тараканьих бегах Константинополя, реминисценции ведут к России: это хоры московских пивных. Напротив, когда в «Белой гвардии» описывается пианино с раскрытыми нотами «Фауста» либо на страницах «Записок покойника» появляется «поблескивающий бок рояля» и герою слышится «тихий перезвон клавишей», возникает интонация ностальгической тоски по утраченному, образ обжитого и прекрасного человеческого Дома.
291
На страницах газет и журналов, в том числе и прежде всего — театральных, публикуются статьи «В защиту гармоники», «Поддержим гармонику» и т. п.
«Гармоника имеет колоссальное распространение среди рабочих и крестьянских масс, — свидетельствует журналист. — Губернский конкурс в Москве собрал 1500 гармонистов…»
292
О конкурсе, состоявшемся 12 декабря 1926 года в Московском экспериментальном театре, и о речи Луначарского см.: «От гармошки — к гармони» // Экран. 1926. № 50. С. 8–9.
293
О московском уездном совещании комсомольских запевал и гармонистов, созванном Агитпропом Московского укома ВЛКСМ, см.: Новый зритель. 1926. № 27. С. 12.