По Булгакову, «пианино» и «гармоника» — это два языка двух культур.
Новый герой погодинской «Поэмы о топоре» — тот, кто, закаляя сталь, закаляется сам, — яркая параллель знаменитому персонажу романа Н. Островского, превратившемуся в классическую эмблему мифа о новых людях.
Если вначале прежнее, традиционно «русское», сравнительно мирно сосуществовало с нынешним, «советским», то этот период был совсем недолог. Вскоре «советское» вступит с «русскостью» в непримиримый конфликт, а коммунистическое завтра будет видеться как интернациональное, где в единую семью объединятся рабочие всех стран.
Позже приключения национальной идеи продолжатся, и в 1930-е «советское» станет выдаваться за «русское», то есть — бывшее всегда.
{311} К мифологичности ранней советской сюжетики
Привычным традиционному отечественному театроведению и истории драматургии было изучение массива советских пьес по их «вершинам», либо являющимся таковыми, либо назначенным в «шедевры» в связи с их идеологической безусловностью и выдержанностью (как это произошло в 1920-е годы с пьесами Вс. Иванова, Б. Лавренева. Н. Погодина, К. Тренева, представляющими скорее средний, типовой уровень драматургии). Далее театроведы, вслед за литературоведами, прибегали к «психологическому» методу анализа материала, разбирая образы как живые характеры, а позднее — клавшему весьма интересные результаты, но, к сожалению, сравнительно нечасто встречающемуся формальному разбору драматургических текстов.
Представляется плодотворным ввести в наше исследование ранее не принятые в российском театроведении подходы и методы. Работы К. Леви-Стросса и В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и Е. М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор, дают возможность по-новому взглянуть на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от огрубленно-идеологического их толкования, и от определенной ограниченности психологизма. Так, при анализе комических периферийных персонажей (в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ „другого народа“») уже шла речь о проявлениях близнечного мифа.
Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует тем самым свою включенность в общий процесс становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.
О мифологичности, точнее — мифологизации формирующейся советской литературы, писали уже в 1920-е годы, отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов.
Так, наблюдательный и ироничный О. Брик в связи с выходом в свет «Цемента» Ф. Гладкова, получившего высокие оценки прессы, писал: «Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально {312} противоположных вещей: „героизма и быта“, „прокламации и протокола“. Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс — и Карл, и Моисей, а Даша — и Чумалова, и Жанна д’Арк.
„Цемент“ понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.
Кому нужна эта греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорее тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в „пролетарские Афины“»[295].
Классикой ранней советской пьесы стала «Мистерия-буфф» Маяковского, представившая на сцене театра и старый «земной шар», и сотворение нового мира как наглядный и рукотворный процесс.
В самом деле, бесспорно, «миф творения — это основной, базовый миф, миф par excellence»[296].
Пьес, подобных «Мистерии-буфф», в конце 1910-х — начале 1920-х годов появилось немало. «Легенда. Наше вчера и сегодня» Т. Майской либо «Новая земля» («Чудо-корабль») В. Трахтенберга перекладывали для театра старинный миф с новых позиций.
295
296