{322} Рассмотрим архетип мудрого отца, обладающий чертами, «похожими на фигуру помощника у В. Я. Проппа. Архетип появляется тогда, когда герой очень нуждается в помощи или авторитетном совете»[306]. Но непоправимо инфантильный герой советской пьесы нуждается в совете и помощи всегда. Она приходит к нему, как правило, в лице «старого партийца» (члена ЦК, председателя парткома коллектива и т. п.). Особенностью же существования данного архетипа в советском сюжете становится то, что и призванный на помощь герою «мудрый отец» может оказаться, в свою очередь, тоже заблуждающимся: старый партиец, прошедший подполье и революционные битвы, способен «впасть в уклон», начать «колебаться», утратить бдительность.
Наконец, рассматривая архетип «великой Матери» (каким он видится в 1930-е годы), Х. Гюнтер отмечает его связь с поворотом линии партии к «народу» и «Родине», произошедшим в это время[307]. В пьесах интересующего нас десятилетия данный архетип актуализируется иначе. В эти годы образ матери утрачивает свой высокий статус (о чем шла речь в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка…»). В связи с «перевернутыми» отношениями отцов и детей и ломкой прежних правил устройства семьи, традиционный архетип «великой Матери» вбирает в себя и новые, ранее отсутствующие смыслы и обертоны. «Мать» не обязательно выступает как позитивный персонаж абсолютной ценности (высокой духовности), ее образ может интерпретироваться и как символ консервативности и «отсталости». С другой стороны, в советском сюжете происходит новая актуализация могучей Матери, от которой всецело зависит герой. Это не тот ласковый и приветливый образ нежной Родины, заботящейся о своих детях, который получит широкое распространение в советской культуре следующего десятилетия (да и само слово «Родина» в драмах 1920-х годов малоупотребимо, оно встречается разве только в уточняющем и ограничивающем словосочетании «революционная родина»).
{323} В ранних советских пьесах от образа Матери герои ждут не тепла и заботы, а, скорее, угрозы и наказания. Позднее он проявляется как олицетворение требовательной Родины-матери, которую необходимо защищать от разнообразных врагов. Партия, понемногу подменяющая «Родину»[308], также выступает как всеобщая Мать, соответственно исключение из партии синонимично лишению материнской опеки.
{325} Глава 9. Морфология советской пьесы: вслед за Проппом. Композиция и структура советского сюжета
Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.
Еще А. Н. Веселовским было дано определение мотива как простейшей повествовательной единицы, а сюжета как взаимодействия и комбинаторики множества мотивов, а также других сюжетов. Изучение соотношения мотивов и сюжета, начатое Веселовским, было продолжено учеными-фольклористами. Следующий важнейший шаг в аналитическом рассмотрении сюжетности был сделан В. Я. Проппом[309]. Стоит напомнить, что открытия ученого в области структурных принципов, систематизации сюжетов и генетики волшебной сказки вошли в реальный арсенал советской гуманитарной науки лишь спустя 40 лет после появления «Морфологии сказки», во второй половине 1960-х годов, в связи с успехами точных наук и резко выросшим интересом к математическим методам. А начиная с 1970-х они получили развитие и приобрели немалое число последователей.
Полемика по поводу плодотворности метода Проппа в других областях гуманитарного знания, границах применимости его систематики продолжается в мире науки больше 80 лет, поляризуя мнения крупнейших филологов и историков литературы. «… „Морфология сказки“ на десятилетия вперед заложила основы не только структурного исследования фольклора, {326} но и исследования текста вообще…»[310], — пишет исследователь, комментируя новейшее издание трудов ученого.
В последние годы предложенный Проппом метод структурно-типологического анализа сказки активно используется исследователями, изучающими культуру советской эпохи — ее кинематограф, живопись, архитектуру. По стопам этнографов и историков фольклора ныне отправились и литературоведы, занимающиеся изучением русской литературы советского периода.
308
Ср.: «… в контаминированности звуков в словах „patria“, „partis“, „pater (patros)“ проявилась смешанность понятий, когда управлял часто не тот миф, который принимался во внимание поверхностью сознания. Звучащие почти одинаково слова „партия“ и „патриа…“ (корень слова „патриотизм“), которые происходят от близких по звучанию „patria“, „patris“ („отечество“) и „partis“ („партия“), для нас — слова женского рода. В патриархатном сознании явно или неявно все время воспроизводился не только образ защитницы Матери-родины, но и Партии, которая как более смутный женственный образ также является покровительницей верных детей»
309
Попытка изучения структуры драмы, в том числе драмы современной, с помощью повторяющихся в ней типовых положений и эпизодов была предпринята в начале 1920-х годов теоретиком драмы В. М. Волькенштейном, апеллировавшим к систематизации Г. Зиммеля (предложенной ученым в работе «Проблемы философии истории»). Изучая структуру драматических сочинений, Волькенштейн писал: «Драма образуется повторными комплексами драматических положений» (Закон драматургии. М.; Л., 1925. С. 21). Методологическая близость исследовательских подходов теоретика литературы и исследователя-фольклориста не может не обратить на себя внимание, равно как и то, что ни В. М. Волькенштейн, ни В. Я. Пропп не получили признания у современников.
310