Спор, долгое время воспринимающийся как вполне комический, затрагивал самую сердцевину советской сюжетики: различные представления авторов о человеке, герое старом и новом.
Опыт внимательного, даже скрупулезного изучения драматических произведений Булгакова дает основания сделать неожиданный (прежде всего для меня самой) вывод о том, что ряд элементов фабульных ходов его пьес, тем и характеров персонажей не раз и не два повторен и варьирован в бесчисленном множестве сочинений рассматриваемого периода. И {334} масштаб драматурга Булгакова связан не с «оригинальностью», необычностью фабулы и героев, а с нестандартной (для того времени неприемлемой) системой ценностей.
Выяснилось и то, что микроанализ, сосредоточенность на фигуре одного-единственного автора, пристальное, детальное рассмотрение поэтики его драматических произведений и макроанализ, изучение множества пьес того времени, в существенных, центральных узлах приводят к поразительно схожим наблюдениям и выводам.
Из «одних и тех же» художественных деталей, мотивов, образов создаются полярные по интенциям произведения, схожая (типологически — «одна и та же») фабула запечатлевает различный образ мира, а читатель (зритель) делает противоположные выводы из прочитанного (увиденного).
Собственно, размышления над этой книгой начались с эмпирического наблюдения о том, что, казалось бы, одни и те же эпизоды под пером разных драматургов рассказывали о принципиально иных отношениях героев, то есть выявляли иную систему ценностей, что и приводило к созданию другого сюжета.
Рассмотрим, какие фабульные звенья встречаются чаще других в ранних советских пьесах. Это:
— организация некоего предприятия, «дела» и последующее поражение («разоблачение») предприимчивых героев;
— однотипные перемены описываемого пространства, его пересемантизация (прежние картины, портреты царей и иконы меняются на лозунги и портреты вождей);
— повествование героя о злоключениях при смене властей (типический персонаж ощущает себя безвольным существом, которым распоряжается неумолимая внешняя сила);
— фиксация персонажем несуразных (противоестественных) изменений своего статуса либо даже пола: граф — «бывший граф», «петух» — «бывшая курица»[324];
{335} — выдавание одного за другого, подмена сущностей (как в разобранном нами выше примере, в диалогах хозяина и слуги, в которых хозяин учит слугу, как тот должен отвечать на вопрос, родственники ли они)[325];
— восстановление нарушенного порядка в финале, магическое разрешение конфликта (с помощью резолюции общего собрания, выступления, либо записки, телеграммы, телефонного звонка «главного» коммуниста, представляющего собой старинного deus ex machina; распространенный вариант — появление агентов ГПУ, арестовывающих виновных под занавес пьесы).
Данные элементы (перечень их заведомо неполон) представляют собой устойчивые структурные узлы множества пьес 1920-х годов.
Итак, шаг за шагом выделим и покажем параллели пропповской систематики и исследуемого драматургического материала.
В главе IX работы «Морфология сказки» («Сказка как целое») Пропп дает следующее определение:
«Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (Z), добыча или вообще ликвидация беды (Л)…»[326].
Дефиниция настолько широка, что в нее возможно включить и драматическое сочинение.
«Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой <…> просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения…»[327].
{336} Это положение может быть также отнесено к структуре пьесы: она начинается с некоторой исходной ситуации и предваряет ее обязательный перечень участников будущего действия «путем приведения имени героя или упоминания его положения».
324
Упоминания о превращении курицы в петуха встречаются в нескольких пьесах. Они являются отзвуком реальных опытов, производимых лабораторией экспериментальной биологии Московского зоопарка, о которых много писали в прессе. Рассказ графа Обольянинова о потрясшей его воображение трансформации появился уже в первой редакции «Зойкиной квартиры».
Обольянинов: «… еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу {335} надпись: „Сегодня демонстрируется бывшая курица“. Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: „Скажите пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?“ <…> Он отвечает: „Она таперича пятух“. Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха. У меня все перевернулось в голове…»
В смысловом коде пьесы эпизод означал много больше, нежели просто комический эффект смешной реплики: именно это происшествие подталкивает героя к решению принять предложение Зойки об эмиграции.
325
Подробнее о смене личин, трансформации героев, выдавании одного за другое (на материале произведений Булгакова) см. в нашей статье «Старинные маски в послереволюционном балагане» (Маска и маскарад в русской культуре XVIII–XX веков. М., 2000. С. 225–233).