{349} В самом деле, в таких безапелляционных заголовках-вердиктах, как «Волчья тропа», «Бывшие люди», «Кулацкая компания», «Червяк», «Трус», «Золотопогонник», «Контра», «Сукины дети», «Спекулянты», «Репьи», «Пыль», «Хлам», «Моль», «Болотная гниль», «Клоп», — прочитывается определенная, не допускающая разночтений, негативно-осуждающая концепция героя. Вместо размышлений драматурга о мире и человеке уже в заголовке предъявляется ярлык, «запечатывающий» явление. (С. Ермолинский вспоминал о пьесе начинающего драматурга, принесенной ему для доработки, которая называлась «Вопль кулацкого бессилья»)[358].
Не случайно Булгаков категорически протестовал, когда в Художественном театре пьесу, выросшую из «Белой гвардии», предлагали назвать «Перед концом» или «Конец белых» (споры, как известно, окончились утверждением названия «Дни Турбиных»). Точно так же от названий «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), зафиксированных в договоре с театром, либо даже «Тараканьего бега» (промелькнувшего в газетных заметках) Булгаков уходит к «Бегу». Не оценочно-компрометирующему «бегству», но «Бегу», понимаемому как «движение».
Напротив, Олеша в конце 1920-х годов, работая над пьесой для Мейерхольда, оставляет в черновиках целых четыре десятка (!) названий. Уже из их перечня видны неуверенность, скольжение авторской позиции, сомнения, испытываемые драматургом по отношению к героям. Список пробующихся заголовков похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» сознании автора. Первый из предлагаемых вариантов интерпретации центральной героини акцентирует ее внутреннее состояние либо оценку окружающих обстоятельств: «Одиночество», «Камень», «Исповедь», «Душа», «Камера пыток». Второй сообщает о нравственном величии персонажа: «Гамлет». «Беатриче». «Артистка». «Совесть». Но есть и третий, оценивающий героиню негативно-уничижительно: «Двойная жизнь», «Побирушка».
Напомню, что пьеса Афиногенова «Ложь» в 1-м варианте называлась «Семья Ивановых». Подхватывая чеховскую идею {350} типического героя, акцентируемую уже в заголовке пьесы («Иванов»), драматург советского времени исследует человеческую общность — семью, причем также семью типическую. Центральные противоречия времени Афиногенов рассматривает через отношения родственные, любовные, что само по себе в ситуации начала 1930-х годов сообщает о полемичности художественной мысли[359].
В новое время, — пишет Н. И. Ищук-Фадеева в уже цитировавшейся нами работе, — «на смену заглавию как акцентированной концепции драматического героя приходит заглавие как выражение авторской позиции. <…> Теперь драматург получает возможность выразить свое отношение к созданному миру через соотношение заглавия и жанрового обозначения». И наконец: «… заглавие в драматургии XX в. способно уже выразить модель мира. От героя к автору, от автора к модели мира — такова логика расширения функции заглавия…»[360].
Каковы же существенные черты и свойства мира, переданные в заголовках советских драм?
Шесть пьес (включая горьковскую) из числа вошедших в «Репертуарный справочник» В. Л. Тарского (собравшего и обнародовавшего 3000 аннотированных названий драматических сочинений из реального репертуара советских театров второй половины 1920-х годов) носят название «Враги»; кроме них есть еще «Ярость»[361], «Ненависть», «Накипевшая злоба», «Окопы в комнатах», «Склока» и т. п.
{351} Влиятельный критик тех лет возмущается: «К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата…»[362].
Новый мир находится в состоянии непрекращающейся войны всех со всеми, — «так ницшеанский „агон“ скрестился с дарвинистской борьбой за существование и марксистской теорией классовых войн», — замечает исследователь[363].
Если заголовки классической русской драмы XIX века чаще всего используют обобщающую метафору: «Волки и овцы», «Власть тьмы», «Лес», «Вишневый сад» (и эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как Булгаков или Олеша, называя пьесы «Кабала святош» либо «Заговор чувств»), то названия большинства ранних советских пьес, как правило, фиксируют плоскостное видение мира: «Кровавый берег», «Красная купель», «Приговор», «Класс, человек, зверь» (правда, с подзаголовком «Пурга»).
358
Булгаков иронизировал на страницах «Записок покойника» о видении авторами подобного рода своих сочинений: «Драматург Клинкер <…> сообщил, что пьеса его представляет собою широко развернутое полотно Гражданской войны под Касимовом».
359
Н. Погодин, выступая на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей, протестовал против аполитичного консерватизма сюжетных коллизий у коллег по драматургическому цеху: «Афиногенов и Киршон в своих произведениях очень спокойны, они берут готовую форму <…> Возьмите три произведения: „Страх“, „Хлеб“, „Чудак“. В чем основа интриги <…> что воздействует? Любовь. Возьмите три произведения: „Первая конная“, „Мой друг“ и <…> „На Западе бой“ Вишневского. На чем построены все эти произведения? Не любовь! Не любовь! Не любовь! <…> поймите, что на той интриге, которую Вы мне предлагаете, социализм не строится!»
361
Эту концентрацию нетерпимости не могли не замечать современники. Так, Э. П. Гарин в письме к Х. А. Локшиной мимоходом замечает о пьесах, идущих в 1930 году на сценах московских театров: «Репертуар здесь кошмарный: „Угар“, „Ярость“, „Рельсы гудят“, „Разгром“, „Разлом“ и пр.» (Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 163).
362