На смену чистым комедии и трагедии все чаще приходят мелодрама и лирическая драма, трагикомедия и трагифарс.
Разбирая жанровые особенности поздних советских сюжетов (в связи с прозаическими произведениями), исследователи делают вывод: «вопрос о жанрах ключевой для соцреализма»[368].
В каком именно ракурсе, с какой интонацией будет рассказано о тех или иных событиях, к каким выводам (настроениям) приведут зрителя — все это принципиально важно и для драматургии раннего советского периода.
Жанр пьесы — способ интерпретации современности. Какие же жанры становятся самыми распространенными, главенствующими в советских пьесах 1920-х годов?
Ответом на вызовы времени парадоксальным, но и симптоматичным становится исчезновение жанра вообще.
В интересующий нас период в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: „драма“, „комедия“, „трагедия“. Вместо этого мы читаем: „пьеса в 3 действиях“, „пьеса в 4 действиях“»[369].
Что же стоит за жанровым сообщением: «пьеса»?
Нейтральность определения извещает о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто бы не участвует в расположении, то есть конструировании литературного материала. Другими словами, автор сообщает о том, что его перо транслирует предельно {355} объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле.
Напомню, что новый, рекомендуемый литературный метод далеко не сразу вылился в формулу «социалистического реализма». Пробовалось многое другое: «пролетарский реализм» (А. Зонин), «динамический реализм» (Д. Горбов), «романтический реализм» (Вяч. Полонский), «монументальный реализм» (А. Толстой). Эпитеты могли обсуждаться, но на «реализме», то есть на «истинности» и «правдивости», настаивали безоговорочно.
Жанр патетического революционного эпоса, написанного белым стихом и перегруженного многозначительными символами («Легенда. Наше вчера и сегодня»), автор, Майская, обозначает как «Быль в 8 картинах с прологом». Художественное произведение, творчески претворяющее действительность, пытается выдать себя за «подлинно бывшее», чуть ли не свидетельство очевидца.
На этом фоне пьеса «в восьми снах», представленная Булгаковым в 1927 году Художественному театру, прозвучала вызывающим диссонансом. В «Беге» Булгаков предложил театру неканоническую форму драмы с акцентированным присутствием автора в ней: «снам» изначально противопоставлена «явь», реальность, в которой пребывает автор текста. Находясь в иной, нежели его герои, реальности, создатель данного художественного космоса оттуда видит то, что называет «снами», — реальность не просто искаженную, деформированную, но и предельно субъективированную.
Субъективная точка зрения автора проводится в «Беге» через целостную систему драматургических элементов.
Как только на бумагу ложится первый вариант пьесы, сразу же возникает и подзаголовок необычного жанрового определения: «Пьеса в восьми снах», и эпиграф из «Певца во стане русских воинов» Жуковского:
Что, собственно, означает эпиграф к драме, предназначенной для игры — не для чтения?
Заметим, что драматург предваряет эпиграфами не только «Бег», но и «Адама и Еву», и «Кабалу святош», и «Александра {356} Пушкина», то есть упорно настаивает на нетрадиционном для драмы элементе.
Эпичность эпиграфа помогает увидеть не только конкретные события, но и их неблизкий исход, отодвинуть горизонт вещи. Эпиграф продлевает происходящее в драме далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного текста.
369
Под лозунгами творческой перестройки: Год работы московских театров (На докладе тов. Млечина в Теаклубе) // Советское искусство. 1931. 23 июня.