В этом смысле драма Булгакова структурно сопоставима, скажем, с гоголевскими «Мертвыми душами». В самом деле, авторское определение жанра («поэма») загадочно и необъяснимо в случае, если его пытаться соотнести с похождениями Чичикова, — точно так же как и эпиграф о бессмертьи не соотносим впрямую ни с одним из героев «Бега». Получает же он смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения на происходящее.
Напомню, что эпиграфы появлялись не только в булгаковских пьесах. Драматурги предваряли сочинения злободневными высказываниями вождя (Сталина, Троцкого) либо некими высказываниями — в духе поучений, итожащих еще не начатое действие пьесы. Эпиграфы такого рода носили безличную форму назидания.
Например: «Горе тому, кто руку времени встречает осиным жужжанием и ядовитыми укусами…» — такой эпиграф открывал пьесу Зиновьева «Нейтралитет».
Булгаков не только предпосылает «Бегу» общий эпиграф, выявляющий лейтмотив драмы в целом, но еще и дает эпиграфы каждому отдельному ее «сну», то есть еще и еще раз напоминает о присутствии образа автора как «сверхперсонажа» в структуре пьесы:
… Мне снился монастырь…
… Сны мои становятся все тяжелее…
… Игла светит во сне…
Кроме того, вообще «сон» — классический прием удвоения (то есть релятивизации) реальности — выступает как средство отстранения, дистанцирования от злободневной действительности[370].
{357} На любом уровне текста, от определения жанра пьесы и структуры сюжета, концепции героя и авторского голоса, вводимого в драму различными способами (пространными режиссирующими ремарками, эпиграфами и пр.), от отдельной реплики до общих, излюбленных драматургом мотивов безумия или сновидений, — в драмах Булгакова главенствует, организуя вещь, субъективность повествования.
В то время как формирующийся советский сюжет настаивал на своей бесспорной объективности, пьеса, написанная в «снах», предельно субъективировала формы видения реальности, расширяя возможности ее интерпретации.
Выскажем догадку, что души запрещающих постановку булгаковской пьесы в 1920–1930-е годы томила и неясно тревожила не столько прямая ее фабула, коллизии и реплики произведения, — где при желании и непредвзятом чтении можно разыскать и дурное, и компрометирующее в «белых», — сколько идеологическая неверность, таящаяся в сюжете. Мировоззренческая опасность «Бега» скорее была почувствована, нежели могла быть объяснена.
Это подтверждается и тем, что главреперткомовцев не устроил ни один из четырех авторских вариантов финала пьесы[371]. Вернется ли Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой — расслоение реальностей, столь внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, «утвержденным», санкционированным, представление о современности, ее болевых точках, идеях и лозунгах, уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.
Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, настораживало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к {358} сомнениям, а сомневаться публично становилось все более предосудительным.
Поэтому булгаковскому «Бегу» не сыскалось места на сцене театра 1920–1930-х — впервые пьеса вышла к публике лишь в 1957 году.
Показательно, что способность испытывать сомнения, свойственная любому думающему человеку, передается теперь глаголом, выражающим не интеллектуальное либо душевное, а сугубо механическое движение: «колебаться».
В комедии Копкова «Слон» деревенская женщина рассказывает голове колхоза Курицыну о пропавшем муже:
«Марфа. … Перед колхозом-то ходил туча тучей — почернел от горя.
Курицын. Запиши: „колебался“ и в кавычках поставь „середняк“».
Облеченный полномочиями должностного лица герой переводит человеческую речь на классифицирующий «бумажный» язык. В результате мучимый сомнениями крестьянин Мочалкин уличен и «уложен» в графу документа.
В 1920-е годы появляются и такие псевдожанровые определения, как пьеса «партийно-бытовая», «колхозная» либо «реконструктивная», акцентирующие не способ видения, метод интерпретации проблемы, а материал вещи, ее тематику.
«Культ темы произведения, прямо связанной с его сиюминутной актуальностью, характерен для соцреализма. <…> Тема всецело превалирует над всем остальным, подчиняя через сюжетный канон даже жанр — наиболее устойчивую структуру (так возникает в соцреализме жанр „колхозной поэмы“, <…> „патриотической пьесы“ и т. д.)»[372].
370
Ср.: «Ева. Ты фантом. <…> Привидение. Да и вы все такие. Я вот сижу и вдруг начинаю понимать, что лес и пение птиц и радуга — это реально, а вы с вашими исступленными криками — нереально.
Адам. Что это за бред? <…>
{357} Ева. Нет, не бред. Это вы мне все снитесь!»
Первая женщина Земли, Ева, отказывает в праве на существование выморочной, агрессивной, чреватой убийством реальности от имени самой природы, гармонического мироустройства, заявляя об их «бредовости», фантомности (Булгаков. «Адам и Ева»).
371
См. сноску 12 к главе «Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов. Отношения мира живых и мира мертвых» [В электронной версии — 222].
372