В классической русской литературе, традиции которой в 1920-е годы развивают немногие драматурги, сюжет был выражением гуманизации мира, придавал ему личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, субъективное время персонажа никак не соотносится со временем большой истории, выключено из него. Типический «железный» герой советской пьесы даже личное, индивидуальное время, время человеческой жизни мерит техническими циклами производственных планов. Так, Дмитрий, персонаж пьесы Глебова «Инга», упрекая жену в отсталости, говорит: «Что ж мне, на целую пятилетку отстать?..» Собственно же частная жизнь утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.
«… Новые характеры влекут за собой ломку сюжетных традиций. Сюжет переходит в плоскость дела, практики, профессии…», — писал критик[397]. Об этой характерной черте формирующейся {376} советской поэтики — безусловном главенстве производственной проблематики — речь уже шла. Построения теоретиков производственного искусства во второй половине 1920-х годов реализованы в текстах драм, в которых, как, например, призывал Третьяков, «переживаниям» и в самом деле противопоставлены «производственные движения»[398]. Но тогда — что же вкладывается в представления о художественности (искусстве) в литературном творчестве этого времени?
Принципиальные изменения происходят в ранней советской пьесе с героем.
Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим «правильные» ценности, которые и приводят его к победе, что свидетельствует о статичности, «готовости» героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.
Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но как? Становясь в ряд, он вливается в общность, чью правоту теперь он готов признать, жертвуя своей индивидуальностью. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая общую силу массы (коллектива, партии, страны).
«Воспевание „пафоса множества“ подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в которое преображается маленькое индивидуальное „я“. Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа „Единица — вздор, единица — ноль“ противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: „Сомневающийся… — не стержень / ли к нулям?“ (Цветаева)»[399].
Инфантильные герои советских сюжетов, нуждаясь в точке опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству, — как Раевский (Киршон. «Хлеб»), Трощина (Афиногенов. «Чудак»), Цыца (Афиногенов. «Ложь»).
{377} Не то в вызывающе «несоветской» драматургической поэтике Булгакова.
В завязке любой его пьесы герой либо возвращен к истокам судьбы (то есть итог его судьбы неизвестен и окружающим, и ему самому, как Пушкину в «Александре Пушкине», Мольеру в «Кабале святош», Сталину в «Батуме»), либо демонстративно лишен определенности общественного статуса, «вытряхнут» из устойчивой социальной ячейки. Действие пьесы будто предусматривает вариативность его жизненного пути.
Так, в «Беге» всех и вся перемешивает Гражданская война. Сергей Павлович Голубков, бывший университетский приват-доцент, становится бродячим шарманщиком, странствующим Пьеро; Люська, дочь губернатора, — бесшабашной боевой подругой отважного генерала Чарноты; изнеженная петербурженка Серафима Корзухина, жена высокопоставленного чиновника, превращается в беспомощную нищенку в чужом городе; крупный военачальник Хлудов, в недавнем прошлом распоряжавшийся жизнью и смертью сотен людей, теперь — одинокий безумец…
Но несмотря на постигшие их несчастья, центральные герои не изменяют своим прежним принципам, а, напротив, впервые осознают их незыблемость и готовы платить за них высокую цену. Это означает, что к финалу герои укрупняются, их человеческий масштаб вырастает.
Серафима Владимировна, некогда бездумно сделавшая «удачную партию», выйдя замуж за товарища министра, теперь готова отправиться на панель: она отказывается сохранять свою «серафическую» чистоту, живя за счет похождений бесшабашной Люськи.
397