Булгакову известно, что человеческая порядочность — весьма дорогостоящая вещь, и наличие ее может потребовать весомых и трудных доказательств.
Если в начале булгаковских пьес центральные герои, по формуле О. Мандельштама, «выброшены из луз», то в финале они в лузах и не нуждаются. Это и есть пушкинское самостояние человека.
Итак, основу советского сюжета создает отсутствие субъективности[400], которая вытравляется. Пожалуй, его основная и {378} важнейшая особенность — редукция человеческой индивидуальности, запечатленная в герое[401].
Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических излишеств, «воздуха»); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в оскудении лексики персонажей).
Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Новый герой имеет значение лишь в некой общности. Вл. И. Немирович-Данченко, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона «Город ветров»), проницательно схватывает особенность драмы: «Вся ставка на пьесу событий, а не личностей»[402].
В это время широко распространяется метафорика потока, варева, массы, колонн, в финальных сценах появляются бесчисленные собрания, шествия и пр.
Не кристаллизация героя, а растворение в толпе.
И тексты пьес преобразовываются в этом направлении, утрачивая объем и неоднозначность оценок.
Финал новой пьесы, как правило, дидактичен и «закрыт»: герой побеждает, но чтобы нечто создать, построить, изобрести, ему приходится раскаяться, обретя «верное отношение к жизни», отказаться от неких прежних, «устаревших» убеждений и чувств[403].
{379} Напротив, в «несоветской» поэтике Булгакова-драматурга финалы, как правило, открытого типа. Они свидетельствуют о том, что мир распахнут и готов к переменам. Представленное в завязках его пьес очерченное замкнутое конкретное пространство (в «Днях Турбиных», «Зойкиной квартире», «Александре Пушкине» — жилище героев, в «Беге» — внутренность монастырской церкви, в «Кабале святош» — закулисье мольеровского театра) к финалу будто распахивается, уничтожая рампу.
В «Кабале святош» актеры выходят к публике: «Господа, разъезд. У нас несчастье». Время и пространство зрителя и актеров, исполняющих пьесу, кажется, сливается воедино: вот сейчас, в эти мгновенья, на этой сцене умирает Мольер, публику сегодняшнего представления просят покинуть зал. Финал «Александра Пушкина» сделан еще ювелирнее: персонаж {380} (Битков) бормочет строчки пушкинского стихотворения, пронизывающего всю ткань пьесы:
Недоговоренное героем слово («постучит») заменено сценическим действием. Следует ремарка: «Смотритель стучит кулаками в дверь».
Стихи переливаются в реальную жизнь, продолжаются ею.
Вероятно, Булгаков опирается на кантовскую концепцию истории, рассматривающую историю как драму: философ допускает, что план провидения в отношении человеческого рода может подвергаться корректировке. Другими словами, божественное провидение, по Канту, оказывается не демиургом, а драматургом истории[404], и задуманный им план может быть точнее определен как сценарий, реализация которого в каждом акте исторической драмы предполагает выбор (принятие решения), ответственность и личную волю живых персонажей.
Исследователь советской литературы сталинского времени К. Кларк писала, что парадигмы соцреализма, воплощенные в романе, не знают аналогов «во всех остальных видах искусства, таких, как живопись, архитектура, кино, балет, опера…»[405]. С нашей точки зрения, напротив, процессы были весьма схожими, и художественно-метафизическую близость, даже параллелизм мировоззренческих перемен, возможно проследить в разительных трансформациях метода и стиля как у писателей, так и у художников тех десятилетий.
{381} К концу 1910-х — началу 1920-х годов ценность отдельной человеческой единицы стирается. Это результат катаклизмов войн и революций, заставивших сначала остро ощутить слабость, хрупкость человека, его бессилие перед мировыми катастрофами, а затем и смириться с этим как с неизбежностью. В прозе О. Мандельштам констатирует «конец романа», распространяется малая форма, осколочность сюжета. Исчезает герой, способный вынести на своих плечах большую форму. «Сейчас фраза является элементом прозы в том смысле, в каком строка является элементом стиха. Прозу стали писать строчками. Строчки могут порознь оцениваться. Это дело рук XX века. Раньше элементом, единицей прозаической речи оказывался какой-то больший и, главное, качественно иной комплекс»[406], — пишет «формалистка» Л. Гинзбург в 1927 году. В это же время выходят в свет дневниковые заметки М. Горького, розановское «Уединенное», роман В. Шкловского «Zoo, или Письма не о любви». Дробление, измельчение героя в драме коррелирует с распадом формы в поэзии[407], «осколочностью» новейшей прозы десятилетия.
400
Первые подходы к данной теме намечены в нашей статье:
401
Характерно, что организаторы Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам) при ТЕО Наркомпроса видели свою задачу в том, чтобы «опытным путем создать отвечающие классовому самосознанию пролетариата пьесы и сценарии». Подчеркивалось, что «все работники Мастерской <…> выполняя ту или иную работу, должны отбросить буржуазные иллюзии в „мистической“ ценности индивидуальности…» (Вестник театра. Передовая статья. 1920. Декабрь. С. 108, 128).
402
403
Типов финалов немного:
{379} а) финал-возмездие, в котором происходят разоблачение и арест, ссылка, убийство (самоубийство как частный, более сложный случай), саморазоблачение (отречение от себя, перестройка) героя;
б) финал, восстанавливающий порядок: сообщение о решении высшей авторитетной инстанции (высокого партийного чина либо органа) как окончательный суд и формула утверждения новых ценностей. Данное решение может быть сообщено письмом (телефонным звонком, телеграммой), вне физического появления модернизированного «бога из машины». Так, в «Чести» Чижевского комсомолка Паша Ковынькина, которой бабы мажут ворота дегтем за смуту в селе, получает в финале письмо от парткома волости. Этого достаточно для утверждения правоты героини.
И вариант а, и вариант б означают внесение ясности в неоформленную сумятицу человеческих поступков;
в) наконец, открытый, но непременно оптимистический финал.
Им могут стать либо реплики вроде «На душе у меня утро», «Люблю тебя, жизнь!..», «И несмотря ни на что… как все-таки радостно… Я очень рада, что я родилась!», «Эх ты, жизнь. Люблю тебя, сволочь!..», либо пение гимна («Растет „Интернационал“»), звук барабанного боя, произнесение лозунга. Возможно и бессловесное, но не допускающее многозначной трактовки действие, о котором сообщает ремарка; массовое шествие, проход пионерского отряда, марш пролетариата и т. д. Например: «Откуда-то извне раздается комсомольский гимн. На экране проходит густыми сплоченными рядами многомиллионная молодая рать. <…> И продолжает шествие на сцене, составляя вместе с шествием на экране как бы одну нескончаемую и неразрывную цепь движущихся пролетарских организаций и знамен русских и иностранных» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).
Другими словами: оптимизм либо декларируется, либо воочию предъявляется.
404
Данная мысль сформулирована Э. Ю. Соловьевым в работе: Проблемы философии истории в поздних работах И. Канта // Вопросы теоретического наследия Иммануила Канта. Калининград, 1978. Вып. 3.
405
407
Пастернак свидетельствовал: «Я, так же как Маяковский и Есенин, начал свое поприще в период распада формы — распада, продолжающегося с блоковских времен» //