Выразительно сопоставление драматургических перемен с процессами, идущими в живописи (где кризис мировоззрения проявился раньше, еще в 1910-х годах). Кубистические (супрематические) эксперименты разъятия, разложения вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы, мучительность существования в «действительности, которая бредит», заявили о себе уже в напряженном и отчаянном «Черном квадрате» К. Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов. Новый и резкий перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920-х годов: с полотен исчезают лица людей, воцаряется неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях — человеческая масса, варево в котловане. Следующий этап наступает на рубеже от 1920-х к 1930-м, когда из неопределенности, смазанности вновь возникают лица. Теперь они отталкивающи: неподвижны, глухи, {382} неколебимы, кроме того, определяют картину не лица — субстанция, материал. С полотен того периода уходят и насыщенные, яркие краски, уступая место пастельно-прозрачным, бестелесным, размытым тонам, обессилевшим, утратившим живописную энергию. Депрессивная пепельная гамма многих живописных полотен рифмуется с тоскливым «серым цветом» времени, мучающим героев пьес.
Кризис индивидуализма в искусстве развивался одновременно с процессами насильственной коллективизации во всех сферах общественной жизни новой России[408].
Драматургия в России проходит тот же путь, что и живопись и литература[409]. Основу истинно советского сюжета создает уничтожение индивидуальности героя. Богатство личности сводится к немногим обязательным характеристикам: деловитости, коллективизму и вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение {383} в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от собственной воли и свободы выбора, вера отменяет сомнения. Пьесы запечатлевают инфантилизацию, несамостоятельность человека, не имеющего собственных целей, в пределе готового к самоустранению, этический императив которого находится вне его самого. Это свидетельствует о зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.
{385} Глава 12. Пространство (топика) пьес
— И вы не любите природы, гор, водопадов, дебрей?
— Очень люблю, когда на водопаде турбины, в горах рудники и в дебрях лесопильные заводы и правильное древонасаждение. <…> Точное расписание железных дорог и верно взятый курс на социализм.
Мы уже говорили о том, что на место проблематики мировоззренческой (человек в мире) в формирующемся советском сюжете приходит конкретика производственных проблем (работник на заводе, стройке, в колхозе). А восхищение железными, стальными, железобетонными людьми вскоре уступает место задаче (и риторике) их «переплавки».
Между тем действие многих пьес происходит в пространстве частном — квартире, доме, избе. Его семантику определяют фамильные портреты, изображения царей и полководцев, картины и иконы — знаки и символы исторической памяти героев. Так, в завязке эрдмановского «Мандата» в квартире Гулячкиных висят две картины: «Верую, господи, верую» и «Вечер в Копенгагене».
Далее к изображениям традиционным прибавляются символы нового времени: лозунги, плакаты, портреты революционных вождей (набор которых то и дело меняется: уходят портреты Ильича, вычеркивается Троцкий, добавляется Ворошилов и пр.).
408
Ср.: «Павший строй держался на одном-единственном устое — то был индивидуализм… Искусство перестало замечать народ, коллектив и поэтому не чувствовало с ним
409
Бесспорно, любое сравнение хромает, и компаративистика, к тому же распространяемая на различные искусства, имеет свои ограничения и рамки, но все же поразительное родство образных систем писателей, поэтов и художников 1920–1930-х годов расширяет наши возможности понимания времени и жизни человека внутри него. Впечатление, что порой писатель и художник образуют некую «пару», тандем схожего видения реальности, пробиваясь к ее запечатлению каждый со своим способом художественного мышления: А. Платонов и П. Филонов, Ю. Олеша и Г. Рублев, А. Толстой и П. Кончаловский, М. Булгаков и П. Челищев, Евг. Замятин и Б. Григорьев с К. Редько, В. Хлебников и К. Малевич с В. Кандинским, И. Бабель и М. Шагал и т. п. Плодотворным было бы издавать этих писателей, включив в них адекватный живописный материал. И два разных художественных языка, соединенные в общем пространстве книги, подсвечивали бы, дообъясняя один другого, углубляя эмоциональное впечатление от «буквенного», словесного, а не чувственного изображения.