Либо: «Комната [крестьянской семьи] Ходониных в рабочем бараке. Простая обстановка. В углу потемневшие образа. С ними мирно уживаются портреты вождей…» (Глебов. «Рост»).
Но миг мирного сосуществования враждующих символов недолог. Достаточно быстро прежние знаки разметки пространства становятся неуместны и уступают место новой символике, но с оговоркой: прежние памятные образы не исчезают вовсе, а пока лишь прячутся.
Простейшее и регулярно повторяющееся, устойчивое фабульное звено множества пьес — демонстративная перелицовка пространства[414].
Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися как двойственные, о чем уже шла речь, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия.
Символы-двойники сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся «амбивалентные» знаки (с одной стороны полотна — символ прежней жизни, на обратной стороне — знак новой): в каждый конкретный момент должно остаться и быть предъявленным что-то одно. Владелец пространства уже ни на чем не настаивает, лишь защищается от нападок и неприятностей.
В «Землетрясении» Романова с комической детальностью описывается, как сначала квартиру героев украшает портрет Великого князя в золоченой раме. Затем его сменяет портрет Карла Маркса, «но корона на раме осталась», и чтобы ее скрыть, «красным платком завязывают бант». В ремарке к последнему действию вновь появляется портрет Великого князя, «но корона повязана еще красным».
В булгаковской «Зойкиной квартире» на оборотной стороне полотна с роскошной обнаженной «нимфой» тоже изображен Маркс.
{389} Данная ситуация наиболее часто фиксируется в пьесах 1920-х годов: символ-перевертыш, образ-оборотень. В практическом же, секулярном отношении драматурги тем самым демонстрируют приуготовление героев к двоемыслию, идут первые его репетиции.
Наконец, любая вариативность исчезает, символы новой власти побеждают, пространство пьес пересемантизируется.
Ср.: «Тот же особняк. То же расположение комнат, превращенных в библиотеку и общий зал. Почти та же меблировка, но приноровленная к потребностям культурного отдыха. На стенах большие портреты вождей рабочего класса. <…> Колонны обвиты гирляндами хвои, плакатами с лозунгами дня, кимскими значками. У колонны — знамена» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).
Либо: «Гостиная в старинном барском доме… Широкая стеклянная дверь в задней стене выходит на террасу, откуда открывается вид в парк… Много света и воздуха. Плакаты: „Строго воспрещается курить и плевать на пол“. „Просят руками не трогать“. На столах в комнате и на террасе лежат срезанные цветы и березовые ветки» (Майская. «Россия № 2»).
Исчезновение икон вовсе не означает атеизацию персонажей. В содержательном, мировоззренческом смысле происходит не замена религиозности просвещенным атеизмом (что декларируется), а по сути, одна религия меняется на другую — марксизм, в который верят так же, как прежде верили в Христа[415]. Не случайно именно портрет Маркса являет собой оборотную сторону многих «запрещенных» изображений на стенах приватных жилищ.
Некоторые герои ранних драм осознают суть происходящего.
«Ольга Ивановна. Толковая вы женщина, Акулина Мефодьевна, а… Ну, зачем вы иконы в доме держите? <…>
Акулина. <…> а вы зачем свои портреты на клубу развесили?»[416] (Воинова. «Акулина Петрова»).
Герой комедии Шкваркина «Вокруг света на самом себе», Иван Васильевич, в минуту душевного кризиса осмеливается высказать обуревающие его сомнения вслух:
{390} «А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь?!» На что испуганный слушатель, сосед по квартире, отвечает: «Если вы, Иван Васильевич, будете богохульствовать, — скажите заранее, я уйду».
Реплика персонажа свидетельствует: сомневаться в ком или чем-либо, имеющем отношение к идеологии революции, означает «богохульствовать».
А другая наблюдательная героиня, недавняя беспризорница Мурка («Линия огня» Никитина), насмешливо сообщает: «Я была в клубе. И там читали проповедь… об общественности. Невозможно было слушать» [выделено мною. — В. Г.].
Подытоживает тему выразительный диалог двух профессоров, советизированного Соболева и консервативного Бажанова («Опыт» Тренева):
414
Ю. Щеглов в статье «Конструктивистский балаган Н. Эрдмана» (Новое литературное обозрение. М., 1998, № 33. С. 157) пишет, что «портреты вождей, развешиваемые по стенам квартиры для членов домового комитета или других представителей власти, — мотив, встречающийся в очерках и фельетонах эпохи. <…> Операция перевешивания или перевертывания картин добавлена, конечно, Эрдманом». Но упомянутое «перевертывание» не уникальный эпизод оригинальной поэтики, а типовой и широко распространенный лейтмотив множества пьес.
415
Напомню, что о «новой религии» коммунистов писал еще Н. Бердяев (в работе «Истоки и смысл русского коммунизма»).
416
Старуха-няня из пьесы Пименова «Интеллигенты», только что вернувшаяся из деревни, жалуется на новую власть: «Все прикрыли, проклятые… Ныне в монастырях-то одни квартиры да мастерские ихние. На святых воротах заместо угодников ихние морды вывешены».