Более же дальний пафос работы связан с тем, чтобы проявить близость, родство театроведческого исследования другим гуманитарным наукам, то есть наукам о человеке, — прежде всего истории и теории литературы, культурологии, собственно отечественной истории. Хотелось бы и показать несомненную связь круга идей и событий ушедших десятилетий с актуальными и болезненными проблемами нашей сегодняшней жизни.
{419} Несмотря на то что «система ограничений, предписаний в тоталитарной культуре либо слабо разработана (социализм был литературой без нормативной поэтики), либо не доведена до массового сознания…»[445], тем не менее, пусть и несформулированные, эти законы с достаточной ясностью присутствовали в общественном сознании.
В отличие от массового кинематографа, центральным, формообразующим персонажем которого в эти годы остается традиционный «обольститель», организатором и новым протагонистом современной пьесы, ключевой фигурой складывающегося советского сюжета становится «коммунист» (комсомолец, чекист).
Вслед за новыми характерами, а точнее, вместе с ними неизбежно появляются и небывалые ранее конфликты, рассказываются невозможные прежде истории. Новые для 1920-х годов, они повторяются спустя семь десятилетий в новейшей отечественной, уже постсоветской, истории так, что проблемная и ситуативная перекличка порой поражает.
Жена уговаривает мужа уйти в отставку с армейской службы и устроиться «на должность» в нефтяную компанию. Военачальники спорят о том, какая армия нужна стране — массовая либо технически перевооруженная и профессиональная (Ромашов. «Бойцы»). Директор завода, на котором ремонтируются машины, отказывается отвечать за их состояние на российских дорогах (Афиногенов. «Ложь». 2-я редакция). Предприниматель сетует, что новые законы лишь бессмысленно усложняют привычную процедуру взятки: раньше ее просто давали из рук в руки, а теперь нужно добиться, чтобы ответственное лицо получило возможность распоряжаться неким ресурсом, и лишь затем, взяв у чиновника кредит, поделиться с ним частью добытого. Сегодня это называется «откатом» (Билль-Белоцерковский. «Штиль»). В пьесах идет полемика по поводу квартир для рабочих — нужно ли строить отдельные квартиры для всех и правильно ли их иметь, должны ли квартиры быть просторными либо нет, и вообще не мелкобуржуазный ли это подвох — отдельное жилище, «распыляющее пролетариат».
{420} Если массовое искусство и в послереволюционный период продолжает разрабатывать тематику общечеловеческую и приватную, пусть и в ее тривиальном изводе, опираясь на привычные коллизии и типажи, то в формирующемся каноне советской драмы сюжетика дисциплинируется, подчиняясь идеологической задаче дня. Центральной темой становится строительство социализма, коррелирующее со строительством нового человека.
Вещество, из которого «изготовлялся» новый протагонист советской драмы (железо, сталь), сообщает о принципиально важном свойстве героя: отсутствии в нем индивидуальности. Именно уничтожение, вытравление субъективности составляет основу советского сюжета. Идея стремится освободиться от носителя: устраняется человек как субъект действия. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появляется оскудненный персонаж без излишеств, заточенный на определенную задачу, человек полезный, человек «удобный».
445