Вершиной творчества Немировича-Данченко этой поры, его «лебединой песнью» стали «Три сестры» (1940).
Начиная репетиции, режиссер напомнил, что Чехов являлся «со-создателем… соучастником в создании искусства Художественного театра», {33} а первая постановка «Трех сестер» была лучшим чеховским спектаклем. Но, конечно, теперь, говорил он, необходимо по-иному, свежо взглянуть на пьесу, заново почувствовать Чехова. Нельзя идти проторенным путем, ибо — Немирович-Данченко повторял одну из давних своих идей — «гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию»[52].
Один из очевидцев премьеры писал о стремлении режиссера пропитать весь спектакль идеей «тоски по лучшей жизни», строить его на контроверзе возвышенной мечты и гнетущей действительности[53]. Немирович-Данченко сопоставлял «тоску чеховского пера» и существующую рядом с нею устремленность к радости жизни. «Зерно», идею спектакля режиссер определял следующими словами: «Мечта, мечтатели, мечта и действительность; и — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить»[54].
В спектакле, в его прозрачной и возвышенной атмосфере, в подчеркнутом благородстве героев возникал характерный чеховский мотив — жажда пробуждения скрытых сил человека, мечта о людях-подвижниках, которые, по слову писателя, «нужны как солнце». МХАТ искал и воплотил в своих заново осмысленных «Трех сестрах» актуальную для времени идею близости, родственности, братства и «сестринства» как глубинной и определяющей связи людей. Немирович-Данченко настойчиво добивался полноты раскрытия нравственно-художественных задач, которыми он хотел увлечь зрителя. От художника спектакля В. В. Дмитриева режиссер требовал, чтобы тот, создавая декорации, думал «о доме Прозоровых, именно обо всем доме». Герои спектакля в «предрассветном настроении и говорят громко»; Немировичу-Данченко необычайно важным казалось передать, что они «очень любят друг друга, страшно родные»[55].
Режиссер увлекся работой и увлек за собой актеров, среди которых были К. Н. Еланская, А. К. Тарасова, А. П. Георгиевская, А. И. Степанова, Н. П. Хмелев, А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов. Хмелев {34} вспоминал о том, каким наслаждением было репетировать под руководством Владимира Ивановича: «Это целый университет наблюдательности и художественного такта… В нем живет целая эпоха. Посмотрите на его лицо, когда он говорит о Чехове, на его движения — вот он встал, сел, подал руку: во всем этом воскресает драгоценное ощущение действительности, видишь воочию человека того времени, дышишь воздухом, которым должна быть пропитана роль. Его присутствие — огромная, ни с чем несравнимая ободряющая сила»[56].
Внутренний пафос чеховского творчества, сплотивший МХАТ на заре его существования, теперь снова оказывался едва ли не более насущным. «У Чехова, как писателя, — говорил режиссер на репетициях, — есть одно свойство, качество чрезвычайно глубокое, чрезвычайно тонкое, почти неуловимое. Это — способность путем своего духовного влияния на актеров, играющих пьесу, объединять их… И вы в “Трех сестрах” почувствовали какое-то единение, почувствовали себя членами какой-то единой семьи… Сейчас я могу только призывать вас очень дорожить тем единением, которое происходит от самого искусства»[57].
С этим драгоценным обретением театр обращался к зрительному залу, к народу, заставляя задуматься, печалиться и радоваться, тревожиться и надеяться. Спектакль звал помнить о гражданских чаяниях Чехова, любившего свой народ «до страдания» и твердо веровавшего в то, что «вся Россия наш сад».
Текст пьесы, конечно, воспринимался залом иначе, чем в начале века. Слова Тузенбаха о том, что «пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря…», зрители поверяли своими чувствами, историческим опытом родины, испытавшей великие бури и потрясения. Острой, пронзительной болью, скорбной надеждой захватывал финальный монолог Ольги — К. Н. Еланской: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было… Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь…» В этом монологе на одной из генеральных репетиций у Ольги — К. Н. Еланской появилась слеза, которую она легким взмахом руки бросила в зал. «Это было очень сильно, — говорил Немирович-Данченко. — Это {35} секунды, для которых существует театр… самое настоящее вдохновение»[58].
Мхатовские предвоенные «Три сестры» были полны исторического смысла. В них как бы кристаллизовалась формула времени: сознание его трагических противоречий, отрезвление и вера в грядущее, утверждение жизни, опирающееся на стоическое чувство необходимости «жить», исполняя свой долг и сохраняя любовь и братство. Считанные месяцы отделяли премьеру спектакля от роковых дней, когда на стенах домов запламенели плакаты «Родина-мать зовет!» и непривычно прозвучало единственно возможное тогда обращение к народу: «Братья и сестры… друзья мои!»
Один из свидетелей генеральной репетиции вспоминал: «Поднялся занавес. Два акта, включая антракт, я сидел как прикованный — я не помню, чтобы я в своей жизни когда-либо испытывал что-либо подобное, подобную духовную полноту и счастье, я не знаю, какое из благ мира могло бы сравниться с этим благословенным утром в Московском Художественном театре. Я понял, что спектакль этот вечен, что он есть вершина искусства, что миллионы и миллионы пройдут сквозь этот спектакль, как сквозь очистительную купель, что это то духовное оружие, которое помогает людям в их жизни»[59].
Мхатовские «Три сестры» полнее и пронзительнее других спектаклей выразили нечто сокровенное в мироощущении и надеждах современников. Немировича-Данченко особенно радовало то, что спектакль приняла молодежь. И что он единодушно был признан социально современным. По свидетельству очевидцев, и позднее, в военные годы, «Три сестры» пользовались громадным успехом; публика слушала, затаив дыхание, в зале возникали патриотические манифестации.
… В 1941 году после начала войны Владимира Ивановича эвакуировали в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве. О гитлеровском нашествии говорил: «Я охвачен по отношению к войне самым горячим оптимизмом… Хорошо по своему возрасту знаю, что такое русский народ и русский солдат»[60].
В нем по-прежнему кипит энергия. Он полон замыслов и надежд, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о процессе {36} создания спектакля… Однако душу бередят сомнения. В одной из бесед в сентябре 1941 года признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь… Вот хочется совершенствоваться в английском языке, а может, уже поздно… Мне бы еще пятнадцать лет жизни»[61].