В чем состояло исполнение классического литературного образа каким-либо великим актером прошлого? Если проверить, на чем у него строилось артистическое исполнение роли, то увидим, что только на личном обаянии, присущем ему: у кого от голоса, у кого от глаз, от природного темперамента и т. д. и т. п. Плюс к этому, конечно, возможное литературное понимание текста. Все это и давалось в роли на хорошем покое, покое без трепета. Если у актера все найдено, — он выходит на сцену покойно. Роль готова. Он радостен, весел, бодр, а отсюда — штамп. А Художественный театр — театр «живого человека» — этим удовлетворяться не может. В таких случаях он говорит: «А где индивидуальное, в настоящем смысле слова, где перекидывание своего нерва?..»
Если играть Грозного так, как, например, его играет Айдаров или играл Южин, — монументального, властного подагрика, с постукиванием палкой, — получится великолепный литературный образ, но не живой. И возьмите Фому Опискина — Москвина[212], здесь тоже есть что-то от Грозного, — совсем другое дело. Здесь живой человек.
Можно верно говорить слова роли, но, пока они не попадут к тебе внутрь, — это будет только литературно. Говорить о своих чувствах только спокойно — это «литература». Нужно какое-то чувство, которое должно брызнуть и окрасить, оживить образ. Нужно разобраться в своем организме. Нужно найти пути к осуществлению всего этого. На этих путях можно пробовать отказаться от найденного покоя, от найденного литературно-классического образа. В конце концов, вернешься к нему, но обогащенный другими красками. Предположим, надо играть сердитого. Что это такое? Это не только сердитый вид, но и еще что-то живое от сердитости. Отсюда могут пойти отдельные детали. От этого актера куда-то потянет, и все пойдет само собой. В результате получится живой человек.
{405} В искании чувств можно и преувеличивать — это ничего, лишнее потом всегда можно отбросить. В начале работы над ролью надо собирать, а не идти к готовым формам. Нужно страстное желание найти необходимое чувство: нужно захотеть себя побеспокоить. Камень и тот при известной температуре превращается в газ или жидкость.
Все дело в умении взять крепко объект. <…>
Важно зацепить верное отношение к объекту. Раз отношение к объекту верное, то и интонация будет верна.
На сцене нужно играть всегда то, куда можно направить весь свой темперамент.
Важно, чтобы все было просто, но простота должна быть не легковесная, а глубоко нажитая. Если взять Пушкина, то мы увидим, что он чрезвычайно прост в своем драматизме, несмотря на всю глубину своих произведений. Он легко доступен, но он не легковесен.
Когда у актера все в образе будет глубоко нажито, тогда простота сама к нему придет. Надо найти себя в каждом куске роли настолько крепко, чтобы можно было говорить просто, ничего не подчеркивая. И тогда все непременно дойдет, дойдет потому, что «я этим живу». Если это будет достигнуто по всем ролям, то от этого будет легкость восприятия спектакля, несмотря на всю его глубину.
Даже при ярком исполнении, если еще порыться в себе, то можно найти еще более яркие и ценные живые источники.
Можно и ловко сыграть, но это будет поверхностно, если пойдешь не от внутреннего замысла. Работа поверхностная — даром потраченное время. Нельзя сразу играть, не разобравшись в кусках. Отдельные куски и отношения проскочить никак нельзя. Рано или поздно к ним придется вернуться. Даже тогда, когда кажется, что работа кончена, необходимо проверить и подумать. Когда роль сразу пошла, — можно многое проглядеть. Тут особенно важно проверять себя. Недосмотрел — застрял. Наше искусство тяжелое, много в поисках приходится страдать. Когда через эти страдания найдешь свой образ и придешь обратно к литературному, — это идеал. Когда же не могущие чего-то преодолеть в себе или в пьесе идут по линии вымарок и отказа от автора, — это уже не литература.
{406} «Идя от себя», — нельзя жить одними словами. Надо понять основное: зачем человек говорит, кому и для чего. А слова пока не важны. Надо «зажить» не словами, а своим отношением. Вот тогда будет живая индивидуальность. Если вначале зажить словами, — получится поверхностно. Нужно зажить настоящим чувством — тогда все будет глубже. В данной пьесе чувство косности имеет для действующих лиц важное значение. Косность тоже в себе найти можно. Хотя в наше время, когда легко завоевывается море, воздух и даже человек, о косности говорить трудно. Но дело не в предметной косности, а в представлении, что это за чувство. Это — непоколебимое верование в какие-то устои.
Еще раз говорю: надо прийти на сцену без слов — суфлер их подаст, — но с верными чувствами.
Важно зацепить основное. Когда же удалось зацепить основное, нужно упражняться в наживании нужного градуса темперамента. Хорошо воспитанный темперамент идет от большого опыта. Нужно уметь приказать себе. Если нужна ненависть, то надо заставить себя ненавидеть, но так, чтобы от ненависти человек перестал понимать окружающих и потерял дар слова. А раз человек в таком состоянии, — значит, он уже не «литературный». Здесь ему нужен только суфлер, чтобы передать свое чувство в словах. Кстати, сильные чувства слов не любят.
Первое условие для актера — это играть только то, что чувствуешь. Ни одного жеста по указаниям режиссера, если вы его не чувствуете! Самое важное, чтобы у актера не пропал аппетит к роли.
Нужно найти самые важные, самые сильные чувства. Когда найдено самое главное чувство, — тогда определится весь ритм роли.
Нужно все пружины пустить в ход, чтобы найти должное отношение к партнеру. Можно упражняться без слов. Когда же нашли отношение к партнеру, — нужно разбирать куски.
В поисках можно идти и не от главного. Самое любимое у актера то, что ему удается зацепить свое, собственное. То, что шло от него, — то крепко… Это его создание… Это драгоценная вещь. Фактически впоследствии это у него заштампуется, но для него сиять будет всегда.
В каждом штампе вначале было, вероятно, что-то хорошее, а потом совершенно пропало. Обычно заштамповывается актерское великолепное мастерство. И если этот {407} штамп поскоблить хорошенько, то под ним можно найти что-то хорошее. Надо искать, раскапывать это хорошее, оживлять его и складывать для себя. Не надо только брать ту форму, которая была когда-то создана актером, надо поискать — откуда этот штамп пришел?
Важно заготовить в себе «физический путь роли». Какие, например, физические элементы страха? Это — бессилие, непонимание того, что происходит, и ожидание чего-то ужасного. Вот эти ощущения и нужно в себе найти и хорошенько распахать.
Возьмем для примера физические действия и состояния, связанные с некоторыми красками образа Кабанихи. Подозрение — это когда глаза как-то пронизывают человека, проникают в его душу: враг или друг? Может быть, какой-то взгляд боком. Благочестие — это такое чувство, когда «бог где-то здесь, около меня… он простит…». Хозяйка — «Это сделай так, а это вот этак… По этому векселю рассчитайся… по этому — проценты внести… Кожу продай тому-то…». Она все знает, и это у нее на покое. Сын — дурак. В этом какая-то покорность судьбе: «дурак, ничего не поделаешь!» С этим какая-то примиренность. И что бы он ни сказал, порой, может быть, что умное, — все равно: «дурак»!
Скупость жестов для монументальности спектакля имеет огромное значение. Но в процессе работы можно допустить и лишние жесты, если они помогают; их потом можно будет убрать.
Уклон в сентиментальность здесь недопустим. Это трагедия, а не драмочка.
Если бы какая-то купеческая жена изменила своему мужу и отсюда все ее несчастья, то это была бы драма. Но у Островского — это только основа для высокой жизненной темы. У него гроза — наказание божие. Вопрос о боге — это необходимый элемент трагедии прошлого. В религии — высшая трагедия человеческого духа. Здесь, в «Грозе», нет «плакатности». Здесь все поднимается до трагедии. На религиозных предрассудках уже в первом акте завязывается узел, который будет постепенно развязываться. В конце первого акта Катерина уже страшится, как она, с грешными мыслями, предстанет перед богом. Ее духовная сила, стремление к свободе, смешанное с религиозными предрассудками, создают трагедию.