Когда я говорю о жизненных чувствах, то здесь есть тождество. Но на сцене у актера нервы трепещут, потому что он направляет на них свои желания: «А ну, потрепещите для того, чтобы мне заразить вами зал!» А в жизни он этого делать не будет. (Если он не «актерствует» в жизни).
{435} Как готовиться перед выходом? Об этом надо было бы спросить не меня, а сидящих здесь старших, опытных актеров. Пусть они расскажут, как они готовятся к выходу. Вероятно, старые актеры, обладая огромным опытом, пробовали налаживать себя разными путями.
Мы всегда в нашем театре говорили: нельзя переступать порог сцены без переключения себя в необходимое самочувствие. Мы говорили, что нельзя из актерской уборной выходить на сцену с обыденным самочувствием. А Шаляпин, например, отличался и щеголял тем, что, стоя за кулисами, перед выходом острил, шутил, потом поворачивался и сразу входил в свою партию и в свою роль.
Я помню, что у нас одно время тоже думали, что для того, чтобы отвлечься от каких-то ненужных волнений, надо сделать такой опыт: совершенно выйти из круга образа и пьесы и даже как бы насильно отвлечь себя какими-то частными разговорами или шутками. Я думаю, что иногда это помогает, а иногда это может повредить.
Актер пришел на спектакль. Забот у него очень много в жизни, — актер пришел не подготовленным к тому спектаклю, который сегодня идет. В старину бывало так: была такая знаменитая актриса, Гликерия Николаевна Федотова. Если вы приходили к ней в день, когда она занята в спектакле, хотя бы в два часа дня, то всегда получали ответ, что она сегодня играет, а это значит — она никого не принимает. Она уже с утра налаживала себя на то, что сегодня она королева Елизавета, или Наталья Петровна из «Месяца в деревне», или Марьица из «Каширской старины». И у нас были актеры, которые так готовились к спектаклю. Это почему-то больше свойственно актрисам. Я не могу представить себе актера, который бы не принимал, потому что он «сегодня играет». Даже самого добросовестного актера, как Качалов. А он всегда волнуется. Играя в 475‑й раз Барона в «На дне», он непременно будет волноваться, но, вероятно, среди дня он не очень волнуется. Может быть, это и не нужно. Я сравниваю это с моими выступлениями. Когда мне приходилось выступать, то все-таки я перед этим несколько часов искал какое-то мне одному знакомое равновесие в моем физическом самочувствии. Я думал: для этого, например, хорошо поехать покататься, глотнуть свежего воздуха. Поехал — и как раз это испортило: час катался, утомился, {436} и пропало равновесие. А в другой раз я говорил себе: буду сидеть дома, а оказывается, надо было все-таки пройтись или выехать за город. Трудно уловить, как это делается. Но добиться для самого себя какого-то равновесия всех физических сил, — может быть, самое важное. Быть «собранным».
Так вот, я говорю: допустим, актер Орлов пришел в театр не подготовленным к тому спектаклю, который идет сегодня. Сел за стол, к своему зеркалу, старается наладить себя: что я сегодня играю? Играю «Враги». У него голова забита посторонними делами. А ему надо играть. Он стал накладывать на себя грим, но чувствует, что он внутренне холодный. Он думает: а какое зерно у Якова Бардина? И вот здесь важно приготовленное репетициями и выработанное спектаклями зерно. Он вспомнил зерно, вот оно: отчаяние, безнадежность… Может быть, он даже не искал слов для определения этого зерна, но какими-то чувствованиями это зерно у него определилось: «жену люблю, рабочим сочувствую, своих уже не люблю… кончу самоубийством…» Он начинает накладывать грим, думая так, и постепенно входит в нужную атмосферу. Но если актер за день не подумал о том, чтобы привести свое физическое существо в состояние равновесия, тогда нужно, чтобы он имел какие-то «приемы», которые позволяют ему достигнуть нужного равновесия перед выходом на сцену. Вы, вероятно, знаете приемы, которыми вы можете отвлечь себя от посторонних, не относящихся к спектаклю вопросов. Я много раз делал такой опыт отвлечения: я говорю — вот рассмотрите эту сахарницу, даю на это пять минут. Но рассмотрите так, чтобы вы потом сказали, что она сделана из серебра, что вот такой сделан на ней узор, что сахару столько, что крышка не закрывается. Если сосредоточиться на такой «сахарнице», то этим можно отвлечься от посторонних вопросов. Прием был довольно хороший. Но я думаю, что каждый должен сам себе выработать свои особые приемы, потому что я, например, успокаиваюсь, когда начинаю болтать, а другой — наоборот. Шаляпин говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Вероятно, он себя так наладил.
Значит, самое важное — пока гримируешься, войти в образ. Правда, тут мешают, ходят по коридору, входят… Ты только вошел в образ, как вдруг к тебе заходит кто-то, задает какой-то отвлекающий вопрос… Но это уже {437} дело практики. Вырабатывается нужная техника, нужное самочувствие за кулисами.
А дальше, когда пошел на сцену, надо думать только о ближайших задачах, с которыми выходишь на сцену. Любители перед выходом на сцену иногда шепчут слова роли, чтоб не забыть их; но большей частью, как только выходили на сцену, тут же забывали слова. (Яблочкина, когда ей было семь лет, играла в какой-то пьесе мальчика. Перед выходом она повторила все слова роли. Пошла на сцену и все забыла. Суфлер громко стал ей подсказывать. А она ему: «Не трещите, я и без вас знаю, что сказать!» И нашла слова.)
Так вот, я говорю, что перед самым выходом нужно думать уж не о зерне, не об образе, не о том, что я буду играть ту или иную сцену, а только о своей ближайшей задаче, о том, с чем я выхожу на сцену. Это нужно великолепно помнить. Вот я — Яков Бардин — иду на первый выход. Думаю: «Я сейчас войду на террасу… На столе коньяк… Но я воздержусь и не буду его пить». Вот ближайшие задачи. В готовой роли дальнейшие задачи покатятся одна за другой.
Из моих публичных выступлений у меня резко осталось в памяти одно, когда я никак не мог собраться. И «сахарницу» рассматривал, и старался ухватиться за какие-то мысли, и ложился отдохнуть, прочел в уме целый акт «Горя от ума» — ничего не могу сделать: волнуюсь, да и только. Это было в Художественном театре. Так и вышел. Говорил тяжело, припоминал, что хотел сказать. Было очень плохое выступление. И самая главная мука была в том, что я никак не мог себя наладить. А потом вспомнил, что перед этим выступлением я был на кладбище, приехал оттуда неспокойный и никак уже не мог добиться равновесия. Теперь, когда мне приходится выступать, я думаю только об одном: я думаю о самой сути и задаче своего выступления, а не стараюсь запомнить какие-то фразы. Если актер будет думать о своих приспособлениях, то есть что, мол, вот в этом месте он дернет ногой, а там закричит: «У‑лю‑лю!», то это ничего не даст, потому что, когда он привыкнет к этим приспособлениям, они окажутся мертвыми. Надо помнить только сущность и стараться прийти в театр в хорошем настроении. Играть хорошо можно только в хорошем настроении, даже самые трагические роли.
Мастерство или живой человек? Мне кажется, что одно {438} лишь мастерство актера не оставляет следа в переживаниях зрителя. Я думаю, вы все это знаете, но нехудо повторить: настоящее, подлинное в театральном искусстве живет не только во время спектакля, но — можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля. Иной раз в театре вы хохочете весь спектакль, вам весело, все хорошо, в антракте вы все время испытываете удовольствие, только к концу немного утомляетесь. Но спектакль кончился — и в вашей душе ничего не осталось. В вашу жизнь этот спектакль не вошел.
Чем были замечательны наши чеховские спектакли? Не только тем, что смотрели их с удовольствием, плакали, смеялись… А тем, что по окончании спектакль входил в жизнь, о нем вспоминали и ночью, и на другой день, и через месяц; хотелось об этом еще подумать, посмотреть еще раз. И образы, которые были на сцене, и переживания этих образов входили в жизнь — то ли для проверки собственных переживаний, то ли по ассоциации с окружающей жизнью. Искусство входило в жизнь.