Мысли о театре[242]
Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И значит, о трех путях к нему:
социальном,
жизненном,
театральном.
{480} Большею частью бывает так: театральное представление или социально и жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание, и жизненная правдоподобность, но оно лишено того радостного возбуждения, которое существует в самой природе театра;
или оно жизненно и театрально, но не социально, то есть и правдиво, и радует как искусство, но лишено идейного стержня;
или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная или политическая, притом представление сценически эффектно, производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно.
В идеале же только соединение всех этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное театральное произведение.
Разберемся в каждом восприятии отдельно, а потом будем думать, какая из этих волн важнейшая и как достигать синтеза их?
Так вот, первое: социальное восприятие. В первые годы революции на эту сторону театрального произведения было обращено особое внимание. И это понятно. Проведение революционных идей в жизнь должно было идти по всем фронтам бытовой жизни, по всем фронтам культуры и ее насаждения. Театру не только нельзя было миновать эту задачу, а, наоборот, следовало с особой энергией, силой взяться за ее выполнение. Тут можно было бы поставить нотабене[243] и много говорить о роли театра в жизни населения вообще, о том, что театром проводились решительно все политические, общественные течения жизни. До революции эту сторону произведения мы называли «идейностью», но понимали это слово достаточно абстрактно, и оно могло увести в такие дебри или, наоборот, в такие заоблачные выси, что общественное значение произведения тускнело и притуплялось. В этом смысле слово «социальность» настойчиво звенит современностью.
Вот тут, в этом различии понимания «идейности», и находится зародыш заблуждений, с которым совершенно необходимо считаться всякому создателю спектакля! Если на краю одной стороны находится туман, заоблачные {481} выси, которые притупляют общественную линию спектакля, то на другой стороне, то есть там, где требуется заостренность социальных идей, можно впасть в так называемую плакатность, которая будет уже вредить общему художественному построению спектакля.
Значит, и те создатели спектакля, которые попадали в туманные выси «вечных идеалов» человечества, грешили перед искусством, утрачивая глубокую правдивость и жизненность образов или театральность. И те горячие умы, которые заостряли вопросы социальности, впадали в другую ошибку, когда делали театральное произведение плакатным, потерявшим самую сущность законов театра.
Я думаю, что было бы ошибочно искать и так называемую золотую середину. Золотая середина, на мой вкус, — явление всегда в искусстве вредное. Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцене ничего не может быть «чересчур». Если зерно, основная задача и глубинное сквозное действие взяты и направлены верно, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет «чересчур». А если в основном темперамент спектакля, актеров, режиссуры направлен в неверную сторону, то даже не особенно яркое проявление темперамента может показаться преувеличенным. Поэтому, когда раздаются критические возгласы: «Да, это хорошо, но это слишком!», то это просто означает, что что-то взято неверно. Золотая же середина — это ни горячо, ни холодно.
Я смотрю на дело так. Создатель спектакля — режиссер или актер — должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как художник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности. Я сам таков и иначе не умею подходить ни к каким вопросам жизни, или культуры, или искусства. Я вовсе не заставляю себя не забывать об этом. Если я сам таков, то какое бы явление жизни я ни брал материалом для своего творчества и в какую бы форму ни облекал свое восприятие и вставшие передо мной задачи, я всегда отвечу на требование социальности.
{482} Если я не обладаю даром художника и если я все же понесу свои мысли и переживания на кафедру, на ораторскую трибуну, то я могу в зависимости от моего ораторского дарования производить той или иной силы впечатление, исполняя при этом необходимую в общественной жизни работу. Но это не будет искусство. Если же я художник, одаренный и социально воспитанный, если я обладаю даром заразительности, тем, что называется талантом, если жизненные явления я превращаю в произведения искусства, то я непременно буду жить как художник в течение всей своей работы, в течение создания образа и завершения его и жизненностью и театральностью, и тогда социальность как важнейший элемент произведения искусства займет свое место. И не понадобится разговаривать о «чересчур», или о «золотой середине», или о «туманных высях», или о плакатности — обо всем том, что нарушает гармонию целого.
Помню, до каких крайностей доходили в первые революционные годы. Даже в высшей степени почтенные люди предъявляли к искусству явно односторонние требования. Например, резко осталось в памяти: МХАТ возобновил в новой постановке «Ревизора». И появилась статья, большая критическая статья театрального критика Блюма, который резко нападал на постановку. Самый основной его упрек заключался в том, что спектакль идет под сплошной хохот. Он возмущенно писал: «Как мог театр допустить такую интерпретацию гоголевской злейшей комедии! Надо, чтобы публика сидела, возмущенная взяточником Сквозник-Дмухановским и другими…» Вот до какого абсурда можно дойти, стремясь искать в театре непременно ответа на те или иные идеи, целиком охватившие критика. В этом заблуждении критик все забывает: и задачи самого Гоголя, и глубочайшее значение смеха в театре, и законы реализма, установленные автором — создателем реалистического театра, и актеров, вдохновенно следующих за автором, и даже просто огромную культуру самого МХАТ, к которой нельзя было относиться так с кондачка.
Эта критика Блюма тогда вовсе не составляла исключения. Я мог бы припомнить множество таких грубейших ошибок. И требовалась величайшая осторожность, я бы сказал — мудрость режиссуры или администрации, для того чтобы взять от подобной критики нечто существенное и не поддаться фальшивому, хотя и горячему убеждению.
{483} 2
Когда я беру такой порядок: первое — социальное, второе — жизненное, третье — театральное, с моей стороны нет какой-нибудь определенной установки. Но считаю, что жизненное содержание в произведениях сценического искусства является самым богатым, самым старым и возбуждающим самые спорные вопросы.
С подражания жизни начался театр. Внимание актера, автора во все времена театра устремлено было всегда именно на эту сторону. В первую очередь — на эту сторону. Это рождало множество вопросов: какой жизненный материал достоин драматической обработки, а какой считается низменным? Какой дышит правдой, а какой неубедителен? В какой мере театр должен захватывать жизненные краски для того, чтобы оставаться театром, а не романом или повестью? Что такое психологизм, натурализм и другие «измы»?
Попробуем разобраться в том, с чем мы встречаемся на каждом шагу в репетициях, в подготовительной работе. Во-первых: резкое различие между жизненным и житейским. Во-вторых: это житейское надо понимать не как бытовое. Говорю так вовсе не из желания обесценить этот материал. Быт, если его брать как главнейшую задачу, конечно, приводит к так называемому натурализму, то есть к изображению жизни без социального подхода. Но быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной из привлекательнейших сторон в искусстве. Я даже плохо себе представляю, как можно получить полноценное радостное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло тем, что называется бытом. И всякий из нас легко припомнит множество театральных впечатлений, где нас радовало меткое актерское использование бытовых черточек. Такой театр, как Театр сатиры, можно сказать безошибочно, только и держится именно на этом метком, ловком, умном охватывании житейских мелочей. И пренебрежительно относиться к этому, гордо отталкивать — вовсе не значит быть на высоте искусства. Но когда драматург, театр, актер на этом и останавливаются, ограничиваются той художественной радостью, которую они приносят, изображая быт, — это, конечно, значит, что они снижают значение театра до бесполезности, до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское только как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают приблизить важнейшее {484} содержание к зрителю, придать важному больше убедительности. Жизненное можно было бы лучше всего определить как правду, человеческую правду. Отсюда психология, психофизика, бури человеческих страстей, столкновения этих страстей в сюжете, содержащем драматический конфликт. Следовательно, это область, больше всего захватывавшая великих драматургов, поэтов всех стран и веков, начиная с древнейшей драматургии две тысячи лет тому назад. И так как эта область совершенно неисчерпаема, и так как она является основой всей жизни, всех гражданских, семейных, общественных взаимоотношений, то понятны и вечные споры о том, что такое настоящая жизненная правда.