Театральным людям известны мои двадцати‑с‑лишним-летние споры о том, что такое опера. Все знают, что я называю старую оперу концертом ряженых певцов. Замечательные голоса, великолепный оркестр, великолепный хор, тонкий и остроумный художник, прекрасные костюмы… И все-таки, по-моему, театра нет, потому что нет живого человека на сцене, нет живых страстей. Есть прекрасные певцы, которые нарядились в костюмы данной эпохи и замечательно поют, стоя большею частью перед рампой и производя неестественные для человеческого существа жесты. Никаких столкновений страстей на сцене на моих глазах не происходит. Во всяком случае они меня совершенно не затрагивают. К тому же исполнители этого и не желают. Все их внимание, все напряжение направлено на виртуозность специально-вокального их искусства. То же самое проделывает и оркестр. И мы увлечены {488} только пением, только музыкальностью — и остаемся совершенно равнодушными к тому, кто победит, скажем, в столкновении за любовь Радамеса — Аида или Амнерис. Разве мы знаем, что драма Джильды происходит оттого, что герцог ее изнасиловал? Спросите любого видевшего «Риголетто», обратил ли он на это внимание, и он честно скажет: нет. А между тем в этом вся драма пьесы «Король забавляется», по которой написана опера «Риголетто». Сказочное волнение Руслана и Людмилы или Снегурочки и Купавы нас нисколько не трогает. Все это дешевые краски и декорации. Мы ждем только великолепной музыкальной интонации, «си-бемоль» тенора или «до» драматического сопрано. Это не театр, это — концерт. Публика даже не замечает, что Снегурочка — очень крупная, увесистая певица, обладающая замечательным колоратурным сопрано, но в то же время обладающая такой фигурой, которой для того, чтобы растаять, понадобилось бы значительно больше времени, чем дано композитором. Будь это в концерте, там об этом не нужно было бы думать, но в театральном зале публика не только слушает музыку, но воспринимает и то, что на ее глазах происходит. Но что делать театру, когда у него первый тенор — маленький толстый господин? Вот все вы, вероятно, много раз с увлечением слушали пение тенора Джилли[245], чудесного итальянского певца. Я его видел, два раза его слушал. Почему-то все время он мне напоминал зубного доктора. Маленький, толстенький, с животиком, он ходил по сцене, играя Андрэ Шенье, с замечательным равнодушием ко всему, что предполагается в сюжете этой оперы.
Я сейчас не буду говорить о всей моей борьбе с этим и о достижениях моего Музыкального театра[246]. Мы пришли к тому, что в нескольких, может быть, всего в пяти-шести спектаклях, Музыкальный театр есть театр. И поэтому мой театр я называю музыкальным, а не оперным.
Мысленно перебираю примеры для определения понятия «театральность», законы, которые театральности приписываются. И думаю: до какой же степени наши театроведы и литературоведы плохо, невдумчиво занимаются именно природой театрального искусства! Вот вам пример. Был юбилей Шекспира. У нас во всех журналах и газетах появились огромные, великолепные литературные статьи, великолепные исследования о творчестве великого поэта. Я утверждаю, что я не встретил ни одной {489} статьи о том, что такое Шекспир-драматург. Шекспир-поэт, Шекспир-писатель елизаветинской эпохи, близок он нам или не очень близок, — на эти темы написано очень много. Но о Шекспире-драматурге не было ни одного слова, тогда как знаменит он больше всего как театральный писатель.
4
Почему вопросы, проблемы театральности возбуждают так много споров? Никто ведь не отвергает глубоких основ театра. То радостное волнение, какое охватывает зрителя в театре, неизменно остается целью всяких театральных направлений, как бы они ни были противоречивы, как бы они ни были противоположны друг другу. И, однако, споры не прекращаются. Вопрос сводится к проблеме художественного вкуса, разных степеней культуры театральных зрителей.
Театр, может быть, единственная область не только в искусстве, но и в жизни человеческого духа, к которой считается позволительным обращаться с самой беспардонной критикой. Тут всякий считает себя непогрешимым судьей. Вот выхожу из театра вместе с публикой после спектакля «Синяя птица» и слышу, как восьмилетняя девочка, держась за руку матери, очень горячо говорит ей: «Потом, знаешь еще что ужасно глупо в Художественном театре», — и начинает говорить о чем-то, что ей не понравилось. Сын Качалова[247], когда ему было лет семь, у меня в доме, после «Синей птицы», мрачно говорит о сцене привидений: «Совсем не похоже». Вот, видите ли, у него тоже какое-то свое представление о привидениях было, и так как на это представление театр не ответил, то он уже его не принимает.
Как это ни кажется парадоксально, но такая свобода критики идет от ребенка по всем возрастам. Может быть, только к очень почтенному возрасту человек становится несколько осмотрительнее в своих критических замечаниях.
С другой стороны, важнейшей причиной всей дискуссии служит, как, впрочем, и во всех других областях человеческого общежития, обветшалость форм. Во всяком явлении застой приводит, как бы сказать, — к заплесневелости в области обычаев, привычек. Как броненосец, очень долго стоящий в водах, покрывается ракушками таким толстым слоем, что теряет способность быстро {490} двигаться, так и обветшалые формы театра теряют убедительность, вследствие чего внутренним задачам театра, актера, автора и режиссера становится все труднее завоевывать внимание зрителя. Словом, произведения искусства становятся несвежими, затхлыми. Театральность, сверкавшая в какой-то период особого расцвета искусства, его роста, его усовершенствования, начинает вырождаться в театральщину.
В чем выражается эта театральщина? Об этом говорилось много, и я писал в своей книге «Из прошлого», и еще ярче и лучше писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Против этой театральщины, против скопления старых, обветшалых приемов, за которыми утратилась не только свежесть мысли, но даже и простые замыслы, и восстал сорок три года тому назад Художественный театр.
Я вижу три области театральщины: режиссерскую, актерскую и авторскую. И каждая из них играет большую роль. Режиссерская — потому, что зритель столько же слушает во время спектакля, сколько и смотрит. И вот искание средств для того, чтобы возбудить в зрителе радостный театральный подъем, и составляет материал режиссуры. Избитость же театральных эффектов обращается в театральщину. Чем ниже культура театра, тем, конечно, грубее приемы режиссуры. Даже в театре, где искусство актера на довольно высокой ступени и внутренние задачи спектакля доходят до зрителя и разумно, и властно, и свежо, — даже в таком театре очень легко встретить театральные эффекты чрезвычайно низкой пробы. Вот на сцене толпа ждет героя. И вместо того, чтобы найти жизненное ожидание толпы, жизненную или даже житейскую обстановку, режиссер прибегает к пушкам, музыкальной трескотне барабанов и фанфар для того, чтобы выпустить героя, хотя обстановка, сопровождающая этот выход, не имеет ничего общего ни с фанфарами, ни с пушками. А пойдите-ка, скажите этому режиссеру, что это безвкусно, грубо. Он вам на это ответит самой простой вещью: «А публика аплодировала этому эффекту!»
Аплодировала не публика, а несколько непосредственных зрителей, которых еще удивляют вот такие дешевые внешние эффекты.
По этой линии, так сказать внешне-режиссерской, велась самая сильная борьба, в особенности именно со стороны Станиславского. Опять-таки подробно на этом {491} останавливаться некогда, потому что сюда войдут и художник вместе с театральными живописцами, и освещение, и эффекты звуковые, и одна из самых важных областей театрального представления — так называемые «народные сцены», которые в громадном большинстве театров до сих пор находятся в зачаточной стадии.