К области «театральности» относится понятие «сценичности» — пугало для всякого писателя. Тургенев не сценичен, а какой-нибудь Виктор Крылов — мастер сцены. Я в своей театральной практике это слово давно отбросил как определяющее слишком мелкое и узкое понятие. Слово «театральное» охватывает шире круг этой области. Что для написания хорошей пьесы какой-то специальный дар необходим, в этом нет ни малейшего сомнения. Я называю этот дар «чувством театра». На определении этого понятия можно было бы остановиться. Чехов, который считался все первые годы своей драматургической деятельности на сцене нетеатральным, обладал огромным чувством театра. (Впрочем, даже он нуждался в технических исправлениях театральных приемов — не в {499} сторону тех, которые в это время царили, а в сторону каких-то новых, какие были принесены Художественным театром.)
Иду дальше, беру такое явление театральное. Писатель сочинил драму. Он своим писательским даром проникновения в жизнь рассказал какое-то явление жизни, рассказал глубоко, правдиво, искренно, через творчески созданные образы; простым, но жизненным, творческим языком; и кроме того, все это — в драматургической форме, то есть он почувствовал, что все это получит наиболее яркое выражение, производящее наиболее целостное, сильное, убедительное впечатление, если будет сыграно на театре актерами. Он создал образы, этим образам дал положения, из которых произошли драматические конфликты, и выразил все это в форме готовых фраз, монологов, диалогов. Ему нужно, чтобы актеры все это передали публике своими театральными актерскими приемами.
Что же является более важным — все это «авторское» или «актерское», что понадобится здесь для проведения этого «авторского» в жизнь? Ведь искажение актерами замыслов или образов автора может испортить спектакль (мы знаем этому много примеров). Но нельзя забывать и того, что публика слушает спектакль именно через актеров. Она почти никогда не разбирается в том, выразил или не выразил актер замысел автора, и плохую игру актера в громадном большинстве случаев приписывают неудаче автора. Особенно, если плохо играет актер любимый. Вот и разберись тут, что главное — автор или театр.
И еще глубже вопрос: что более жизненно — то, что автор рассказывает, или то, что актер играет? А могут быть и еще большие осложнения, которые окончательно спутают карты, окончательно запутают в том, что же главное — театральное или жизненное? Вот по-нашему, по Художественному театру, по теории так называемой системы Станиславского, существуют два направления актерского искусства, два актера. Один — выработавший театральные приемы актер (о каком я выше говорил уже) и пользующийся ими, как какой-то клавиатурой, для разных авторов, разных сцен, разных образов, пользующийся одинаковыми приемами для разных эпох, красок, переживаний и т. д. Такой актер, по нашему мнению, находится в услужении у автора.
{500} Есть другой актер, который создает образ, идущий не от выработанных театральных приемов, а от углубления в жизнь, от понимания ее по-своему, от своего жизненного опыта, от своей индивидуальности. Словом, актер, так вобравший в себя все мысли автора, что они как будто бы в нем умерли, а он своей индивидуальностью, своим творческим даром и своим опытом и мастерством создал образ, в котором все содержание столь же принадлежит автору, сколь и ему, актеру. Он — царь сцены. Чем правдивее содержание автора, тем правдивее будет его игра. Чем глубже заглядывает в жизнь автор, тем глубже будут и жизненные образы актеров. Чем великолепнее слова автора, тем сильнее будет воздействие актера на зрителя, потому что слова — это его главное средство.
Для актера первого порядка смех может иметь одну-две‑три-четыре краски. Для актера второго порядка — кто его знает, сколько. Каждая психологическая струя в человеческом организме может иметь сто-тысячу выражений. Искусство актеров первого порядка очень похоже на прекрасное ремесло. И с этим ремеслом актеры могут производить гораздо больше, чем актеры второго порядка. Путем ремесленного подхода актер может играть в году пять-шесть-десять ролей. Когда-то в старину, до Художественного театра, театры играли по двадцать пять — тридцать пьес в сезон. Это Художественный театр завел такую манеру — две‑три пьесы в год.
В конце концов, вероятно, очень редок такой синтез всех трех волн, который создает художественную гармонию. Вероятно, от индивидуальности актера, ведущего спектакль, от его наибольшей одаренности в ту или другую сторону зависит, какая волна будет сильнее — жизненная, театральная или идеологическая.
Кого мы защищаем? Кого и что в отечественной войне спасаем?[248]
Это было в Зальцбурге, небольшом древнем австрийском городке — родине Моцарта. Там один летний месяц в году посвящался театральному фестивалю. Давались представления, драматические и оперные, и съезжались любители со всего мира.
Организатором фестивалей был австрийский уроженец, знаменитый режиссер Макс Рейнхардт. Кумир берлинской {501} публики. Одно имя — «профессор Рейнхардт» вызывало на лице каждого берлинца выражение почтительного восхищения, сопровождаемого поднятыми бровями и восклицанием: «О‑о!..» И вполне заслуженно.
Еврей. Изгнанный Гитлером из пределов Германии и Австрии.
У нас, у Художественного театра, у Станиславского и меня, завязались с ним дружелюбные отношения чуть ли не с первого приезда нашего театра в Берлин в 1906 году. Константин Сергеевич и я получили от него бриллиантовые почетные знаки его театров в Берлине и Вене. И он имеет от нас Знак Московского Художественного театра.
В годы германской инфляции поклонники Рейнхардта купили за бесценок замок под Зальцбургом и подарили своему кумиру.
Узнав, лет девять-десять назад, что я нахожусь за границей, Рейнхардт прислал мне приглашение к себе в замок во время фестиваля.
Замок — дворец старинный, из века в век принадлежавший архиепископам. По стенам обширного вестибюля, широкой лестницы и больших зал — сплошь фрески на библейские сюжеты и бесчисленное количество портретов духовных лиц.
Рейнхардт жил широко. За обедом у него в дни фестиваля ежедневно бывало двадцать-тридцать лиц. Тут цвет съехавшейся мировой театральной и литературной интеллигенции и высшие местные власти.
За одним из таких обедов, после дневного спектакля знаменитого актера Моисси — «Эдип-царь» на открытой арене, — был провозглашен тост за здоровье Рейнхардта. Его жена — первая актриса его театров. Я занимаю почетное место справа рядом с ней. Рейнхардт со скромностью хозяина отвечает тостом за мое здоровье и за здоровье Станиславского, подчеркивая, что должен уступить нам завоеванное им мировое первенство.
Кофе после обеда пили в библиотеке. Обширная библиотека, двухъярусная с балконом. Оба яруса — шкафы с книгами в дорогих желтых переплетах, тисненных золотом. Я ходил по балкону, разглядывал книги, изредка перекликаясь вниз с хозяином. А внизу столетние кожаные кресла, кофе, сигары. И на этот раз — какая-то задумчивость, прерываемая упоминанием отдельных имен. Тут было с дюжину лиц, суд которых был законом для всего европейского общественного мнения.
{502} Говорили о популярности, о художественных силах той или иной страны в мировой жизни искусства.
Припоминая, перебирали имена, пользовавшиеся мировой славой. И неожиданно для многих, постепенно на первое место выдвинулась, так называемая в Европе, «славянская душа».
Так вот, подытоживая, один из присутствующих — крупный писатель — приходит к выводу, что, по общим отзывам, по общему мнению, лучший театр в мире московский.
А кто лучший певец в мире? Шаляпин.
Позвольте, а кто лучший пианист в мире. Рахманинов. Может быть, спорит с ним Падеревский? Может быть. Поляк. Славянин.
Другой голос подсказывает — и первая танцовщица в мире Анна Павлова.
Тут находились представители и Франции, и Германии, и Польши, и слушал один скромненький чешский профессор. Его тоненький голос говорит: «Ну, а в музыке кто же сейчас самый популярный композитор в мире?» Пауза. Потом начали называть имена: Рихард Вагнер, Сен-Сане. Нет. Чайковский и Римский-Корсаков.