В мифологических персонажах находит воплощение его культ красивой здоровой наготы. В «Трактате о подражании античным статуям» Рубенс писал, что древние постоянно заботились о своем теле, тренируя его в гимнастических упражнениях. Для художника физическая крепость человека была основой его здорового духовного и нравственного состояния. Рубенс словно предчувствовал постепенное ослабление людей, отторгаемых от природы и все более порывающих с ее живительными силами, начинающих жить вопреки многим ее законам. Может быть, оттого так настойчиво и страстно звучит его призыв слияния человеческой жизни с миром цветущей земли. Смысл человеческого бытия для Рубенса в большой мере состоит в тесном содружестве людей, в полноте их существования, в любви, радости, гармонии, наслаждении дарами природы, в свободном и естественном проявлении желаний, эмоций. Рубенс намного расширяет шкалу фиксируемых человеческих чувств, вторгаясь в область, дотоле неизвестную искусству, сферу импульсов, инстинктов, непроизвольных действий, неподвластных разуму. Так вновь возникает в его творчестве вакхическая тема, появившаяся еще в Италии и получившая основательное развитие в 10-е годы.
Одной из первых в этой серии была созданная в 1611 году картина «Опьяневший Геркулес» (Картинная галерея, Дрезден) с фигурами больше натуральной величины, написанная свободной кистью уверенно, дерзко и смело. Характерный для итальянского периода красноватый инкарнат, широкая манера рисунка, обобщающего могучие формы, размах ритма заставляют вспомнить картины итальянского периода для церкви св. Троицы в Мантуе. Немного позже Рубенс признается: «Большой размер картины придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел. Признаюсь, что по врожденному чувству я более склонен писать огромные полотна, чем маленькие вещицы». Картине придан поистине широкий размах. Великолепное мужское тело явлено во всей красоте мускулистой силы, но как бы теряющим свою огромную энергию. Таинственные дурманящие соки природы, казалось, одолели героя, несмотря на его физическую мощь. Рубенс смеется вместе со своими любимцами — созданными его воображением лесными божествами, — рисуя ослабевшего великана. Смех художника серьезен, менее всего он склонен только позабавить. Мифологический сюжет наделен философским содержанием. Стихийная власть природы, ее хмель и буйство, одерживающие верх над человеком и его разумом, могущественны и опасны. Геракл, олицетворение силы, оказался перед ней беспомощным. Композиция построена на взаимодействии встречных движений — падающего под собственной тяжестью ослабевшего тела Геракла и поддержки подхвативших его спутников, олицетворяющих силу природы.
Парной к картине является «Триумф героя» (Старая пинакотека, Мюнхен), также исполненная в 1611 году и вместе с ней повторенная несколько позже. Эти реплики находятся в Картинной галерее Дрездена. «Триумф героя» прославляет добродетели человека, поправшего порок хмельного увлечения и губительного сладострастия. Аллегорическая фигура крылатой Победы венчает героя, гордо опирающегося на копье, символ своей преданности военному долгу. Повержен Вакх, плачет Венера. Диптих обладает четкой ясностью аллегорического содержания, скульптурностью словно выточенных форм.
Свое развитие вакхическая тема находит в дальнейшем в «Вакханалии» (ГМИИ им. Пушкина, Москва), где вместо Геракла появляется старый Силен, воспитатель Вакха, в окружении сатирессы, негритянки и веселых лесных бесов, качающихся на ветвях, а затем снова, через несколько лет, будет возобновлена в «Шествии Силена» (Старая пинакотека, Мюнхен), куда перекочуют любимые персонажи, пополнясь целой толпой новых. Рубенс внесет в эту работу, с которой не расстанется до конца жизни, свой блистательный темперамент, чувственный накал праздника, создаст целый мимический ансамбль разнообразных выражений радостного оживления на всех лицах, от мала до велика, добьется упоительного ощущения сияния свежего молодого лица, которое оттенит дряблость старческой кожи, не убоится ввести комический мотив — негра, щиплющего Силена за бедро, — более того, как олицетворение безобразного и животного состояния он представит опьяневшую сатирессу с сосущими ее грудь детенышами. Поразительная смелость этого произведения — в откровенности прямого видения жизни, в дерзких сопоставлениях человеческого и животного начал, в раскрытии истинной природной основы человеческого существа, в тесной его близости к силам природы. И вся эта шумная толпа весело шествует под звуки свирели по земле — ее простор ясно ощутим, несмотря на тесную заполненность картинной плоскости фигурами. Это удивительное умение великого фламандца через человеческие образы вызвать ощущение благоуханного, окрест человека лежащего мира с его ярким солнцем, чистым воздухом, плодоносящей землей особенно заметно в «Возвращении Дианы с охоты» (Картинная галерея, Дрезден). Копье в руках богини, скромно потупившей голову, делит картину на две части, словно Диана стремится оградить себя и своих целомудренных спутниц от слишком смелого радушия и опасной приветливости козлоногих сатиров. Картина служит аллегорическим прославлением щедрости обильной и богатой природы. Дичь и фрукты здесь выполнены Снейдерсом, который охотно сотрудничал с Рубенсом, будучи как художник многим ему обязан. Золотистый свет, скользящий по загорелым румяным лицам, здоровым, крепко сбитым телам, выявляющий фигуры в их весомости и объемности, обладает у Рубенса тонусом бодрости и, вкупе с быстро летящими облаками, создает для героев картины естественную природную среду. Не случайно напрашиваются ассоциации — человек волен, как ветер, свеж, как чистый воздух, здоров и крепок, как сочный плод. Аллегория становится составной частью содержания произведений великого фламандца. Надо помнить, что он обращается не только к непосредственно чувственному восприятию зрителя, но и к его рассудку и образованности. И если сенсуалистическое, а не интеллектуальное воздействие его замысла оказывается ныне более действенным и решающим, то не Рубенса в том вина, а, скорее, современного человека, которому кажется часто чрезмерным именно чувственное начало рубенсовских образов. Однако же аллегория чрезвычайно важна для самого художника и была понятна его современникам, хотя часто не ясна нам. Более того, Рубенс развивает аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не получал такого значения. Для рубежа XVI–XVII веков характерно всеобщее увлечение иносказанием, зашифровкой смысла, составлением эмблем. К этому прибегают художники, скульпторы, писатели, поэты, в этом выражается стремление к изощренной образности, таинственному утаиванию сокровенного смысла, что было свойственно в особенности маньеристической культуре. Интерес к аллегории поддерживался Рубенсом преднамеренно и в совсем иных целях — ради расширения возможностей сферы идейного содержания в искусстве. Аллегория позволяла увеличить шкалу воплощения отвлеченных идей с их общей философской направленностью и общечеловеческим характером. Но Рубенсу нужен органический сплав мысли и эмоции. Его аллегории насыщены чувством подлинной жизни. Из трех прелестных обнаженных женских фигур, поддерживающих рог изобилия (Прадо, Мадрид), Рубенс может создать маленькую лирическую поэму. Художественное наслаждение доставляют здесь каждое движение, жест, наклон головы, красота и нежность облика, цветовое решение. Все вместе однако подчинено аллегории, идее прославления земли, ее плодоносности, богатств, совершенства и благоволения к человеку.