Мария Медичи выросла в доме, где любили искусство. Для двора Медичи работали великие итальянские художники, скульпторы и архитекторы.
Мария Медичи отлично понимала, какую роль играет искусство в увековечении и прославлении личности, и выбрала, пожалуй, из всех возможных самый верный способ поднятия своего престижа. Должно быть, она знала о Рубенсе, придворном художнике своей сестры Элеоноры, супруги Винченцо Гонзага. Художник присутствовал на ее торжественном бракосочетании в Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Встреча с ним в Париже в 1622 году решила ее выбор.
Созданный Рубенсом цикл состоял из двадцати четырех картин, которые были развешаны в 1625 году в простенках между окнами и на торцовых стенах галереи Люксембургского дворца, ведущей в личные покои королевы. Ныне двадцать одна картина находится в особом зале Лувра, три портрета — Марии Медичи и ее родителей — выставлены в Версале. При помощи аллегории в них рассказаны отдельные эпизоды из жизни Марии, в которых правительница предстает просвещенной монархиней, любимой королем и после его смерти избранной пародом править страной. Заботой о спокойствии государства продиктовано заключение так называемых «испанских браков» и т. д. Рубенс объединил все картины единым потоком движения, идущим слева направо, создав цельный грандиозный монументальный ансамбль с фигурами больше натуральной величины. Аллегорические персонажи выполняют ту же роль, что и олимпийские боги, то есть несут иносказательный смысл содержания и не отличаются от них. Всем им без исключения присуще необыкновенно живое участие как в сюжете, так и в действии.
Реальные исторические лица включены в среду аллегорий и богов и несколько подведены под их торжественный ритм. Так, Генрих IV, взирающий на портрет Марии, принесенный ему Гименеем, в восхищении отклоняется назад: кажется, что герои действуют подобно актерам классицистических трагедий. Рубенс явился создателем особого типа исторической картины, где главное высказано не через правдоподобие изображенной ситуации, а преподносится как некая общая идея, где художник преследует прежде всего цель донести до зрителя высокий смысл события, а не его достоверность. Еще более характерна в этом смысле картина «Прибытие Марии Медичи в Марсель». Перед глазами зрителя предстает блестящее декоративное зрелище. В центре картины в белом атласном платье будущая королева Франции в сопровождении приближенных спускается по мосткам, на которые брошен пурпурный ковер. Ее приветствуют Слава, Франция и Марсель; бог Нептун посылает тритонов и нереид удерживать канат золотой галеры. Напрасно было бы искать здесь хотя бы намек на историческую обстановку этой встречи, имевшей место 3 ноября 1600 года. Однако праздничный смысл ее и пафос очевидны. Вся сцена полна бравурной динамики: развеваются знамена, клубятся облака, жесты полны патетики. Действительность кажется вознесенной на высокие котурны искусства. Фантастический мраморный дворец усиливает торжественную обстановку встречи. Сияющая золотом галера, белое атласное платье Марии Медичи, синий в белых лилиях плащ Франции, изумрудно-синие волны, нежные розовые тела нереид — все цвета сочетаются в единое праздничное, декоративное целое, восхищающее богатством живописного решения. С особым вниманием пишет Рубенс здесь женские тела, отмечая не только розовые, жемчужно-серые и голубые тени, по и преломление света в каплях воды на коже.