К приемам парадного портрета Рубенс обращается с разной целью. В портрете своих сыновей Альберта и Николаса (собрание Лихтенштейн, Вадуц) он использует архитектурный фон не только для того, чтобы придать мальчикам оттенок значительности, но и для того, чтобы их группа казалась живее на фоне строгой неподвижности камня. Альберт покровительственно обнимает младшего брата. Его умные глаза чуть насмешливо улыбаются, открыто и прямо глядя на зрителя, в руках книга, ведь в тринадцать лет он писал латинские стихи. Николас держит в одной руке молоточек с бубенчиками, а в другой — птичку на веревочке. Он поглощен своей забавой. Весь его облик говорит о непоседливости, нетерпеливости детской натуры. Он явно с трудом позирует отцу и готов при первой возможности ускользнуть вслед за птичкой. Рубенс видит в них различные черты поведения, присущие разным возрастам, но и противоположные характеры. В одном — самообладание, разумность, в другом — импульсивность, эмоциональность.
Лирическая настроенность порождает особую напевность, музыкальность цветовых созвучий, мягкость и теплоту тонов, одухотворенность фактуры, внутреннюю взаимосвязь всего как бы одушевленного, поющего колорита. Исключительное его богатство и совершенство можно видеть уже в таких работах, как «Персей и Андромеда» (Гос. Эрмитаж, Ленинград), «Поклонение волхвов» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), «Вознесение богоматери» (собор, Антверпен), наконец, «Мистическое обручение св. Екатерины». Последнее произведение было исполнено в 1628 году для церкви св. Августина, где пребывает и поныне. В нем находит свое кристальное воплощение возвышенный пафос барокко, иллюзорность огромных пространств, взволнованная экспрессия религиозных образов. В этом же году Рубенс закончил серию картонов для ковров на тему «Триумф евхаристии» по заказу эрцгерцогини Изабеллы для монастыря кармелитов в Мадриде.
Пронизанные несколько экстатическим настроением композиции заключены в тесное барочное архитектурное оформление, с витыми, изгибающимися или имеющими в центре утолщения колоннами, раскрепованными карнизами, картушами и эмблемами. Интерес к архитектуре возник у Рубенса еще в Италии. Работая над большими алтарными картинами в Антверпене, художник непременно заботился об их архитектурно-скульптурном обрамлении, для которого сам делал эскизы. В реализации последних ему часто помогал Ханс ван Милдерт. Кроме того, в композициях мастера можно постоянно встретить архитектурные фоны как необходимую часть общего построения и художественный прием, несущий в себе важную смысловую нагрузку. В 1622 году Рубенс издал «Palazzi Moderni di Genova» с планами, обмерами и фасадами интереснейших дворцов Генуи. Разработка новых принципов архитектуры занимала Рубенса при строительстве его жилища, законченного около 1618 года. В основе новой архитектурной системы Рубенса (имеются в виду его дом и архитектурные фоны в произведениях) лежит принцип изобразительности. Рубенс охотно использует рельефы, скульптуры, архитектурные детали, которые воспринимаются как декоративное убранство. Вместо строгой тектоники ордерной архитектуры Возрождения он выдвигает принцип атектоничности, податливой пластичности архитектурной массы, применение светотеневой разработки поверхности, как бы живую игру и подвижность объемов. Дом Рубенса обычно склонны описывать как огромный дворец, что на самом деле не соответствует действительности. Он обширен для городского дома, но ему далеко до дворца. Его достоинства заключаются в красоте оформления портика, отделяющего двор дома от сада, павильона со скульптурами, в скульптурном убранстве части здания, где находится мастерская.