Я охоче визнаю, що позичила в усіх потроху. Я спиралася на страхітливу розповідь про аварійне приземлення на воду «Рейдера» Джеффрі Джонса: у січні 1944 року екіпаж Halifax II JD165 (S-Sugar) зі 102 (цейлонської) ескадрильї, що повертався з рейду на Берлін до Поклінґтона, три дні носило Північним морем. Я також довідалася чимало про те, як це — потрапити у грозу, з «Інферно» Кіта Лоу. Я припустила кілька умовностей (скажімо, в даті, коли надійшли ті самі проклятущі двигуни «Брістоль») і зневажила невпинний розвиток технічних і навігаційних засобів, щоб читач не чіплявся за постійні екскурси в історію HS2, «Фішпонду» чи «Моніки». Дещо я не пояснювала — почасти з тієї ж причини, а почасти тому, що й сама не все розумію (найкраще бути чесною).
Проте пам'ятаймо, що це красне письменство, а отже — вигадки. Я вважаю, що не всі романи — вигадки, але вони містять елемент фантазії. (Хай би як постмодерно-самореференційно це звучало). Я вже втомилася вислуховувати, що той чи інший новий роман — «експериментальний» і «ламає сподівання від цієї форми», мовби не було ніколи ані Лоуренса Стерна, ані Гертруди Стайн, ані, власне кажучи, Джеймса Джойса. Письменники починають експеримент щоразу, як записують перший рядок нового роману. Це пригода. Я вірю, що сюжет, персонажі, оповідь, тема, образи та всі інші інгредієнти, що потрапляють до котла, вступають у цікаву текстову й текстурну взаємодію, проте не думаю, що це конче робить мене традиціоналісткою (а врешті, всі ми належимо до традиції — романної традиції).
Письменників завжди питають, «про що» їхній роман. У «Слові від автора» до «Життя за життям» я скаржилася, що роман насправді про себе самого: не для того я згаяла на нього два роки свого життя, щоб підсумувати його в кількох реченнях. Хоча, звісно, кожен роман таки про щось. Якби мене спитали, про що «Руїни бога», я б сказала: це роман про красне письменство й уяву (і про те, як ми уявляємо те, що не можемо пізнати), а також про вигнання (людини з Раю). Ви, мабуть, помітили, що в цьому романі раз у раз згадують Утопію, рай та ідилічне минуле: «Втрачений рай» і «Мандри пілігрима». Навіть книжка, яку донька Тедді жбурляє йому в голову — це «Казки країни фей» Енід Блайтон, засновані на «Мандрах пілігрима». Деякі з цих покликань навіть незумисні, мовби частина мозку письменника свідома того, що робить, а частина лишається у трагічному невіданні. Лише зараз я почала усвідомлювати, скільки ж у книзі злетів і падінь. Всі і кожен зриваються в небо чи падають на землю. (А ще птахи! Незчисленні зграї птаства!)
Образність тексту має для мене принципове значення: йдеться не про показову образність, якою тицяють читачеві під ніс, а про значно тоншу павутину, яка обплітає цілий твір і сплітає все докупи. «Червона нить» крові, що пов'язує Тоддів, перегукується з червоною ниткою, яка позначає довгий відтинок рейду на Нюрнберг, і червоними нитками у житловому комплексі — я зауважила цю структуру, допіру перечитуючи завершений текст, але зараз вона видається мені досконало логічною. (Тільки не питайте, чому там стільки гусей. Гадки не маю).
І, звісно, в основі роману лежить одна велика ідея, що стосується красного письменства — вона відкривається аж наприкінці, але, по суті, і є raison d'être книжки. Думаю, якщо те, про що ви пишете, вам справді небайдуже, то не можна весь час чіплятися виключно за вигадки, інакше ви врешті опинитеся у плоскому світі, де текст перестає бути простором взаємодії особистості і світу. Якщо цим я вступаю в полеміку з модерністами, постмодерністами чи тими, хто прийшов їм на зміну, то хай так і буде. Від категорій, які накладають на нас обмеження, треба відмовлятися. (Слова «обмеження» і «стрим» раз у раз зринають у романі — як і «свобода», їхній антонім — це я також зрозуміла, допіру коли завершила текст. Я була думала їх повикреслювати, але врешті передумала. Вони там невипадково).
Війна — найяскравіший прояв гріхопадіння, особливо, можливо, коли ми відчуваємо моральний імператив у неї вступити, що накладає нерозв'язні етичні дилеми. Ми не можемо і не мусимо ставити під сумнів звитягу «Галіфаксів», «Стерлінгів» і «Ланкастерів», але бомбардування були спірною операцією, грубим використанням тупої зброї, та ще й погода і брак технології постійно ставали на заваді (попри колосальний технологічний ривок уперед, який породжують усі війни). Тоді ніхто не усвідомлював, що між задекларованими результатами бомбардувань і їхніми реальними наслідками пролягала прірва, — підозрюю, особливо складно це осягнути тим, хто сидів у бомбардувальниках.
Влада вирішила відмовитися від точних бомбардувань легітимних цілей (майже неможливих уночі на тому етапі технічного розвитку) і перейти до бомбардування цивільного населення, бо дійшла висновку, що винищення робітників фабрик і їхніх жител — це теж економічна війна. Кампанія починалася з найкращими намірами (уникнути війни на виснаження, яку пам'ятали з окопів Першої світової), проте врешті саме на те й перетворилася і постійно ескалувала, аж доки не стала ненаситним звіром, якому вічно не вистачало людей, технологій, сировини — які, можливо, продуктивніше було б скерувати деінде, особливо в останні місяці — і звістувала апокаліптичні сценарії цілій Європі. Гаррісова одержимість тим, щоб перетворити Німеччину, яка й так була при смерті, на руїни й попіл здається радше біблійною карою, ніж військовою стратегією (хоча я й не належу до затятих критиків Гарріса). З перспективи часу все видно краще, але у розпал битви не до перспективи.