Как вводить героя правильно – тут, наверное, правил нет. Всё зависит от автора и его умения. Либо сразу оговаривать основных персонажей: «На холме стояли трое ребят: Дима, Саша и Петя. Они смотрели на приближающуюся грозовую тучу». Либо, как я уже говорил, упоминать о них разговорами, намёками и т.д.: «– Сегодня вечером к нам должен приехать Джонни. – Джонни? Боже мой, сто лет его не видела!»; «Говорили, что в заброшенной психиатрической больнице служил врачом Джон Смитс, которого позже прозвали Доктор Смерть». Что-нибудь такое.
Что касается вопроса, как события произведения и атмосфера влияют на характер персонажа, я соглашусь с тобой в том, что всё зависит от конкретного героя. Всё должно быть правдоподобно. Вряд ли герой, который по сюжету трус, проявит чудеса героизма в экстремальной ситуации. Так же и наоборот. Крутой тренированный спецназовец не должен вести себя как перепуганная школьница при нападении зомби. Мне не нравится, когда в современных произведениях разумные по сути персонажи превращаются в неуверенных подростков, а, к примеру, космонавты в любой внештатной ситуации начинают ссориться, выяснять отношения, истерить и нарушать протоколы и инструкции. Так быть не может!
Но, опять же, тут я привёл общие случаи, очень многое зависит от конкретного произведения и мастерства автора. Допустим, почти классический пример в литературе ужасов: под действием каких-либо потусторонних сил герой сходит с ума. Это может быть завязавший алкоголик («Сияние» Кинга), прагматичный журналист и кинокритик («Усмешка тьмы» Кэмпбелла), богатый старик («Инициация» Бэррона). Каждый из авторов подошёл к персонажам по-своему, и каждому веришь. Существует масса обратных примеров, когда характер героя не меняется под действием ужасных обстоятельств. Так что не могу дать однозначного ответа, что мне интереснее. Развитие самой атмосферы ужаса или изменение характера героев под её действием. Есть отличные примеры и того, и другого.
Знаешь, первым из твоих произведений, которое я прочитал, был рассказ «В иллюминаторе». И тогда я подумал что-то вроде: «Охренеть! Наверное, писать его было очень сложно». Там столько тонкостей, технических деталей и нюансов, будто ты действительно читаешь рассказ настоящего космонавта. Как ты работаешь с матчастью? Насколько вообще важно погружение в техническую сторону того, о чём пишешь? Нельзя ли обойтись общими фразами и терминами и не боишься ли ты прослыть занудой и «заклёпочником»?
Д. К. Работаю с матчастью долго и муторно (например, для работы над «В иллюминаторе» прочитал дневники трёх космонавтов; помимо этого, постоянно дёргал поисковик, чтобы что-то уточнить: а из каких моделей состоит станция? А как будет протекать разгерметизация?). Работаю, пока не пойму: вот оно, у меня есть всё для достоверного (и, надеюсь, интересного, в том числе матчастью) рассказа! Но и тогда не прекращаю поиск новой информации: обычно одно цепляет другое, я нахожу названия новых источников, качаю, читаю, выписываю, качаю, читаю… В определённый момент важно сказать себе: «Стоп, давай-ка садись за рассказ, если, конечно, не хочешь сделать статью». Большая часть «отжатой» информации остаётся неиспользованной, она помогает мне чувствовать себя увереннее при работе над текстом, но в сам текст не попадает. И это правильно. Иначе – «заклёпочник» и зануда, без вариантов. Я не считаю себя таким… вернее, снова надеюсь, что мои рассказы у большинства не вызывают антинаучную зевоту, потому что стараюсь использовать в произведениях только те детали и нюансы, которые у самого вызвали восторг открывателя. Стараюсь не перегружать, а просто достоверно (хотя бы парой мазков) описывать антураж и прочее. Обойтись общими фразами? В каких-то произведениях получается обходить острые углы, хватает общих знаний, догадок, представлений, но если я сам не буду верить в то, что пишу, если мои герои будут летать в каких-то штуках и крутить какие-то фиговины, – поверит ли мне читатель? Я прокачиваю «информационные» бицепсы не для позирования на ринге, а для того, чтобы победить в бою.
Перейдём к «треножнику восприятия» произведения. Термин, введённый в оборот Г. Л. Олди (как и многие другие доходчивые термины, например «криптоистория»). Согласно «треножнику восприятия» роман должен состоять из трёх линий: интеллектуальной (фантдопущение, образовательная функция), эмоциональной (сопереживание герою) и эстетической (как хорошо это написано). Озвучь своё видение.
Е. А. Сложно не согласиться с Олди. Действительно, пожалуй, любая хорошая книга (а может, и в принципе любая книга) действует именно по трём этим направлениям: интеллектуальная часть, эмоциональная и эстетическая. Но есть и исключения из правил. Читаешь, бывает, что-нибудь и понимаешь: написано корявенько, интеллектуальная составляющая никакая, да и мораль хромает, нельзя зацепиться за героев, как-то прочувствовать, сопереживать им. Что-то из этого по отдельности или в сумме, но всё равно продолжаешь читать. Сразу на ум приходит проза Владимира Козлова, нашего земляка, писателя, журналиста и режиссёра родом из Могилёва. Язык у него примитивнейший, герои – чаще всего люмпены и маргиналы, но всё-таки есть в его книгах какая-то энергия, из-за которой я их читаю. Не знаю, как это работает, не могу сформулировать и объяснить хотя бы просто для себя.