Попытка преодолеть быт и выйти к размышлениям о душе, любви и Боге чисто номинальна. Если мысль Данихнова о том, что поймать с друзьями щуку важнее, чем иметь душу, так принципиальна в его романе, то зачем в таком случае обязывать читателя тратить время на совершенно посторонний космический детектив и не менее посторонние алкогольные посиделки? У Данихнова, как и у Онойко, фантастические элементы, увы, лишены самостоятельности и гибнут в плену базовой реальности.
Голос рассудка спрашивает: а стоит ли требовать моментальных прорывов от молодых авторов? Можно ответить: да, у них действительно все впереди, – и обратиться к признанным профессионалам. Например, к Борису Акунину, в бесчисленных проектах которого нашлось место и для упоминавшейся уже фантастики. Роман так и называется “Фантастика” и входит в серию книг “Жанры”, назначение которой – представить читателю в каждом жанре по “классическому” образцу. Однако верить ли аннотации и относить ли акунинскую фантастику к классике жанра – это вопрос, который каждый вдумчивый читатель должен решать для себя сам. Роман эксплуатирует традиционные “фантастические” мотивы – чтение мыслей, большие скорости, готовящееся инопланетное вторжение, – помножив их на реалии новейшей истории России. Сюжет строится на реалистическом материале, а фантастическим элементам достается роль хранителей “правильной правды” о холодной войне, которая предопределяет их вторичность по отношению к реальной, “базовой” истории.
4. Пути подлинной фантастики
Пути настоящей фантастики можно обозначить, отказавшись от тех исходных посылок, с которых начинает большинство фантастов. В качестве примера приведу роман шотландского писателя Дэвида Линдсея “Путешествие к Арктуру” (1920), одно из значительнейших, на мой взгляд, фантастических произведений. Сюжет, казалось бы, стартует от пресловутой базовой реальности – три человека отправляются с Земли на планету Торманс у звезды Арктур. Однако далее выясняется, что существование этой реальности нельзя ничем обосновать и тем более отдать ей приоритет в том, что касается “истинности” или “первичности”. Допустим, мы знаем, что на Торманс отправились трое персонажей. Однако в мире, в который мы попадаем далее, даже такое простое утверждение расплывается, лишается однозначности. Сбивчиво ткущийся опыт иррационального существования, берущие начало друг в друге мистические перерождения, призрачные лики божественного – все это крайне неустойчиво, и земное здесь если не окончательно преодолевается, то не имеет превосходства над внеположным ему миром, в котором воздействие его унифицирующей антропоморфности почти не ощущается. Мир, вызванный к жизни фантазией Линдсея, не является ответом на какую-либо лежащую на поверхности потребность. Он не утешает, не развлекает, не поучает, не имеет ничего общего с мечтой. Он существует сам по себе, обособившись от человеческой логики, прорастая одновременно вверх и вниз – к божественному, где эти направления сходятся. Такую же бескорыстность в фантастических поисках можно найти и в тех произведениях, которые принято относить к мистическим или эзотерическим, скажем, в произведениях Густава Майринка и Карлоса Кастанеды.
Другой путь фантастики состоит в описании столкновения разума с иррациональным. Скажем, в романе американского писателя Филипа Дика “Стигматы Палмера Элдрича” (1965) не стоит задача построить какой-либо альтернативный мир, нет линдсеевских мистически мерцающих красок. Сохраняя, подобно большинству фантастов, реальность узнаваемой, Дик не разглагольствует о том, что разум несовершенен. Он строит ситуацию, которая это демонстрирует. По сюжету книги, межпланетный промышленник Палмер Элдрич, улетавший по деловым вопросам в другую звездную систему, спустя долгое время возвращается с новым и неизвестным наркотиком. Этот наркотик угрожает подмять под себя существующий рынок, который обслуживает рабочих-колонистов, ведущих трудную и бессмысленную жизнь на осваиваемых планетах. Казалось бы, перед нами начинает разворачиваться космический сериал, но вскоре читатель замечает, что кланово-правительственные интриги отходят на второй план, уступая место проблематике совсем другого уровня. Дика интересуют возможности человеческого познания. Божественное в его романе – не недоступная в своей мудрости абстракция, а проявленный участник повествования. Дик ставит вопросы, не показывая на них издалека пальцем, как Стругацкие, а приближая к нашим глазам; дает вглядеться в то, как призрачно мерцают в их объеме искры ответов, такие слабые, что их и за ответы нельзя принять. Мы знаем, что Бог иррационален и всесилен. Дик показывает, как именно это может выглядеть. Это всесилие без внешнего фэнтезийного налета, это власть над человеческим сознанием, убедительно продемонстрированная в скрученной истории, не имеющей ни начала, ни конца, не способной доискаться ни до одного устойчивого факта: “Внизу простирался мир мертвых, не изменяющийся мир причин и следствий. Посредине располагалось человечество, но в любой момент человек мог пойти ко дну, упасть в лежавшие ниже адские глубины. Или же он мог вознестись в третий, эфирный мир, у него появились шансы достичь вершин”.