Что касается аспекта «дианоэтического», то иконы раскрывают традиционные темы, описанные в учебниках по иконописи. Русские Подлинники очень близки к знаменитому афонскому Учебнику по иконописи[1613]. Однако авторы XX века выделяют один новый, очень важный аспект.
Система иконографических форм напоминает перечень догматических формул: как догматическая формула сама по себе еще не является живой верой, точно так же и формы, скопированные у других, не являются истинными иконами. Искусство, пишет М. Алпатов, не может основываться только на догматической перспективе, так же как оно не может брать за точку отсчета формальное учение[1614]. Эту точку зрения автор выражает с эстетических позиций. А о. П. Флоренский настаивает на духовной интуиции, когда речь идет о темах, затрагивающих религиозную истину, и в своей пленительной манере он описывает интуитивный генезис вплоть до сотворения соответствующего символа[1615].
Когда иконописец выражает свое вйдение в образах, он делает это для того, чтобы «воплощение» его видения могло послужить для других началом духовного восхождения. Это требует от зрителя определенных усилий, аналогичных усилиям художника, но совершающихся посредством движения в обратном направлении в форме восхождения Духа от деревянной доски к духовному видению. Так икона становится реальной частью «символического богословия»[1616]. Символизм, как естественно предположить, очень развит в иконографическом искусстве. Давняя традиция выработала определенный «язык», понимаемый теми, кто привык к нему. Свет, формы, цвета обретают достаточно определенный смысл. И тогда можно лучше оценить предложение JI. Успенского, чтобы готовящихся к рукоположению вводили бы в «богословие иконы» и чтобы народ обучали «читать» эти образы[1617].
«Поститься глазами»
Следует подчеркнуть существенный аспект символизма, который наделяет икону сакральным смыслом — то, что называется «поститься глазами»[1618]. Например, чтобы показать, что человек находится в лесу, достаточно изобразить два или три дерева, а чтобы показать, что вифлеемские пастухи пасут овец, достаточно нарисовать их одну или две. Основанием для этого «художественного аскетизма» является то, что Семен Франк определяет как необходимое условие любого истинного искусства. Творческое действие человека есть соучастие, а значит, и подражание творческим деяниям Божиим. Бог не творит только ради творения, но для того, чтобы освятить и обожить то, что Он сотворил[1619]. И потому непозволительно опьяняться обилием прекрасных форм, которые предлагает конкретный символ. Ибо в этом случае символ не будет способствовать восхождению сердца к Богу, но, напротив, утяжелит и уплотнит взгляд[1620].
Реализм
Другим аспектом иконографического символизма являются реальные формы, взятые из конкретной жизни и выраженные с помощью чрезвычайно скудных средств, все с той же целью необходимости соблюдения «поста для глаз». Следует избегать фантастических, воображаемых символов. Этот реализм вызван теми же причинами, что и символизм таинств, литургии и всего домостроительства спасения. Бог воплотился в мире, который Он действительно сотворил, поскольку Он хотел освятить то, что реально существует[1621]. С другой стороны, поскольку икона предназначена и для обучения, неизбежно использование определенных форм абстрагирования. Лучшие иконописцы умели соединять эти два противоположных требования: одновременно представлять то, что едино и вместе с тем обладает универсальной ценностью.
Освящающая сила молитвы
Возможность обучения через иконы никогда не отрицалась даже самыми строгими иконоборцами. То, что было для них неприемлемо — это почитание, культ образов. Однако для русского народа икона обладает сакральной ценностью, она заключает в себе духовную энергию. И если мы станем искать причины, оправдывающие эту веру, то должны будем отметить определенную разницу между греческой и русской традициями[1622]. Греки не освящали икон[1623]; для них икона были освящена уже потому, что воспроизводила черты своего прототипа (представленного на ней святого) и значит, идентифицировалась с ним. А русские не были убеждены в подобном отождествлении. Икона освящалась литургической молитвой (в форме благословения), но также и молитвой народной, ибо таким образом «деревянная доска сделалась живым органом, местом встречи между Творцом и людьми»[1624].
1613
О его авторе Дионисии из Фурны см. статью: S. PAPADOPOULOS / /
1614
Le icone russe. Problemi di storia e d'interpretazione dogmatica. Torino, 1976. P. 12 ff.
1615
Иконостас//Собр. соч. Т. I. Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 227 и сл.; Т. SPIDLIK, L’icone manifestation du monde spirituel//Gregorianum, 61 (1980). P. 544 ff.
1617
L. OUSPENSKY, Essai sur la theologie de I’icdne dans I'Eglise orthodoxe. Paris, 1960. P. 16 ff.
1621
Этот конкретный характер форм сильнее чувствуется в русских иконах, чем в греческих. См.: М. В. АЛПАТОВ,
1623
DOSITHEOS, patriarche de Jerusalem,
1624
И. Киреевский, цитируемый А. И. ГЕРЦЕНОМ в книге