Здесь своя градация, конечно, и мистификация, неизбежно сопутствующая этому явлению, мистификации рознь. Так что, отмечая черты фантомности в образе Ивана Петровича Белкина, которому Александр Пушкин «приписал» свои «Повести», мы совсем по-иному взглянем на достаточно распространенную практику советских лет, когда над созданием произведений для того или иного вполне реального литературного функционера трудились порою целые бригады анонимных «литературных негров». Рассказывают, что именно таким фантомом был пламенный антисемит Анатолий Суров, получавший Сталинские премии за пьесы, которые ему и под его именем на рубеже 1940-1950-х годов писали драмоделы-космополиты. Сплетничают о полуграмотном биллиардисте, за которого несколько поэтов написали книгу стихов для того, чтобы он мог вступить в Союз писателей и на законных основаниях посещать закрытую для посторонних биллиардную Центрального Дома литераторов. Приводят и примеры того, как переводчики либо приписывали собственные стихи вполне реальным, но творчески непродуктивным «поэтам народов СССР», либо сочиняли искусные стилизации от их имени. И тут нельзя не сослаться на воспоминания Виктора Пивоварова о Генрихе Сапгире, который своими переводами практически «породил» еврейского поэта Овсея Дриза: «До какой-то степени можно сказать, что Овсей Дриз, так, как мы его знаем, персонажный автор Сапгира. Генрих практически создал русского Дриза. Никто из нас не знает, каков Дриз на идиш. Мы знаем Дриза сапгировского. Это больше, чем перевод, даже больше, чем то, что называется конгениальный перевод. Некоторые поздние стихи Дриза ‹…› вообще не имеют авторской рукописи. Дриз иногда «наговаривал» подстрочник, а Генрих делал из него стихи. Но главное то, что он из себя “сконструировал” еврейского поэта, который стал частью русской поэзии».
Вот в этом-то диапазоне – от литературной игры, розыгрыша до эксплуатации чужого творческого труда – и живет понятие фантомного автора, унаследованное современной российской словесностью.
Известны примеры того, как работа с образом фантомного автора (или вереницы этих образов) становится важной составной частью писательской стратегии. Как это произошло с Фаиной Гримберг, которая, затеяв проект по созданию «альтернативной мировой литературы», выпустила в первой половине 1990-х годов целую библиотеку книг от имени вымышленных зарубежных авторов (француженки Жанны Бернар, немца Якоба Ланга, израильтянки Марианны Бенлаид, русской эмигрантки Ирины Горской и т. д.), сопровождая каждое такое издание их легендированными биографиями и указывая свое имя в качестве переводчицы. Эта история увенчалась эффектным скандалом, когда Ф. Гримберг, предварительно не уведомив редакцию о своем авторстве, опубликовала в журнале «Дружба народов» (1994. №?9) роман «Я целую тебя в губы» от имени болгарской писательницы Софии Григоровой-Алиевой. Так что введенным в заблуждение редакторам пришлось обращаться к читателям с открытым письмом, где эта публикация была квалифицирована как «факт типичной литературной мистификации, ничем не порочащий роман, который, надеемся, будет прочитан с интересом» («Литературная газета». 08.03.1995).
Интересен опыт Романа Арбитмана, который в 1993 году издал мистифицированную «Историю советской фантастики» от имени Рустама Святославовича Каца, а затем принялся печатать ехидные детективы, приписывая их перу эмигранта Льва Гурского и время от времени размещая в газетах собственные интервью с этим самым Гурским. Заслуживает внимания и публикация издательством «Терафим» цикла романов с общим названием «Дневники Синей Бороды», авторство которых приписывается некоему С. Б., согласно легендированной биографии родившемуся в 1012 году в Византии и будто бы ведущему до наших дней бурную жизнь политика, ученого, литератора, авантюриста и страстного любовника.
Гораздо чаще, впрочем, фантомных авторов порождают сегодня издательства, и с целью отнюдь не игровой, а сугубо коммерческой, для чего даже придуман деликатный термин – межавторская серия. Означает же он не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алешина и многие другие «визитные карточки» издательства «ЭКСМО»), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таков постоянный автор издательства «Олимп» Фридрих Незнанский, одну книгу за которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семенова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии «Я – вор в законе», выходившей под его именем).
Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда «литературных негров» в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку новых книг ежегодно. Но между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. «Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, – признается Александра Маринина. – Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке?»
См. АВТОР; АЛЛОНИМ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОНИМ
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ
Фанатики авторской песни любят напоминать, что поэзия на заре человеческой истории и родилась-то в союзе с музыкой, с опорою на артистическое дарование автора-исполнителя. Или что успех авторской песни у нас не случайно совпал с выходом на авансцену так называемых «поющих поэтов» на Западе (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон и др.).
Тем самым «это многогранное социокультурное явление, в известном смысле – общественное движение 50-90-х годов XX века», – как охарактеризовал авторскую песню Владимир Новиков, – получает и благородную, теряющуюся в веках родословную, и законное место в международном художественном контексте. Спорить не станем, даже и понимая, что феномен авторской песни безотносителен как к традициям древних рапсодов, труверов, миннезингеров, менестрелей, бардов, прочих былинников речистых, так и к ходу зарубежной культуры второй половины XX века. И более того, даже к авторской практике Николая Агнивцева, Петра Лещенко или Александра Вертинского он имеет отношение лишь косвенное. Зато впрямую обусловлен двумя внеэстетическими факторами. С одной стороны, хрущевской «оттепелью», давшей возможность крутить песни самодеятельных сочинителей в эфире радиостанции «Юность», а по всей стране открыть молодежные кафе и клубы (тоже обычно «Юности» или «Востоки», «Алые паруса» да «Аэлиты» с «Бригантинами»). И, с другой стороны, изобретением магнитофонов, что не только породило магнитоиздат, сориентированный на несравненно более широкую (и более демократичную по своему составу) аудиторию, чем печатный самиздат, но и замкнуло эту аудиторию в некое неформальное сообщество, в единую, как сегодня бы сказали, информационную сеть.
И тогда песни, которые ранее создавались вроде бы исключительно для себя или для узкой, «своей» компании – как «Бригантина» Павла Когана, «Глобус» Михаила Львовского, «В весеннем лесу» Евгения Аграновича, «Фонарики ночные» Глеба Горбовского – пережили своего рода второе рождение, став – вместе с «гитаризированной» (термин Юрия Борева) поэзией Булата Окуджавы, Александра Галича, Юрия Визбора, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой, Вероники Долиной, Юлия Кима, Александра Городницкого – прежде всего средством массовой коммуникации, «языком», на котором люди поколения шестидесятников могли разговаривать – не с Богом или с государством и даже не с читателями, а друг с другом.