писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русскиеслова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого: «Война и мир»)» [78]. Для Шкловского сам процесс узнавания, открытия мира – самое ценное в искусстве, а содержание для него не так важно: «…искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [79].
Универсальным приемом искусства формалисты считали остранение (от слов «странный», «сторона»). Яркие примеры Шкловский находил в произведениях Л.H. Толстого: часто писатель изображает знакомые вещи, ситуации как впервые увиденные, так, как будто их описывает дикарь или ребенок: «Таким приемом описывал Толстой все сражения в "Войне и мире". Все они даны как прежде всего странные. Не привожу этих описаний, как очень длинных, – пришлось бы выписать очень значительную часть 4-томного романа. Так же описывал он салоны и театр. "На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон…"» [80]
В статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя»другого знаменитого представителя формальной школы Б. Эйхенбаумаисследуется звуковая сторона повести. Эйхенбаум спорит с традиционной точкой зрения, что главным смысловым центром «Шинели» является знаменитое «гуманное место»: «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде… И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу… И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…» [81]Эйхенбаум считает, что сентиментальную интонацию не надо путать с голосом души писателя: по мнению исследователя, любое произведение искусства «сделано», «сконструировано» и его искусственность (в хорошем смысле этого слова) предполагает, что в нем нет места непосредственному, прямому выражению чувств, мыслей автора (искусство – это не жизнь). Если патетическую интонацию рассматривать как один из приемов, а не как вторжение реальности в произведение искусства, то, как считает Эйхенбаум, становится ясно, что мелодраматизм этого отрывка явно контрастирует с общим звучанием повести, а особенно с ироничной, игривой интонацией абзацев, окружающих «гуманное место»: резко сталкивая интонации, сочетая несочетаемое, Гоголь создает ощущение абсурда, гротеск.Таким образом, играя с реальностью, разрушая привычное представление о мире, Гоголь воздействует на наше обыденное, автоматизированное восприятие действительности.
Хотя представители формальной школы, особенно в самом начале их деятельности, слишком категорично отказывались от поиска «идеи», смысла произведения, они сделали важные открытия, исследуя «конструкцию» произведений Толстого, Гоголя. Русский формализм стал одним из важных кирпичиков в основании структурализма, одного из самых влиятельных направлений научной мысли на Западе. Структуралисты пытались в любом произведении отыскать отражение общих принципов построения текста, общих законов литературы (а не его неповторимые особенности). Отталкиваясь от идей структуралистов, постструктуралисты развили концепцию смерти автора:они отказывались видеть в авторе произведения Отца текста, доносящего до нас свое уникальное восприятие действительности. Для постструктуралистов автор – это, скорее, Скриптор, т. е. человек записывающий: всю культуру они представляют как словарь, набор текстов, кодов, языковых правил, из которых автор, осознанно или нет, всего лишь черпает слова, образы, идеи. Такой подход предполагает полную свободу в интерпретации произведения без оглядки на авторитет автора как отца текста.
Конечно, большинство современных исследователей изучают, прежде всего, проявления авторской индивидуальности. Но при этом важной стороной исследований является изучение влияния на писателя эпохи, традиции, его полемики с предшественниками и современниками. Одна из сторон действительности, воздействующих на писателя, – течения, направления в искусстве. Как бы ни был независим автор, он находится внутри определенной исторической эпохи и определенного культурного пространства. В истории литературы Нового времени выделяются несколько основных направлений: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм. Писатель не может существовать в изоляции, в чем-то он следует традиции, а в чем– то отталкивается от нее. Он пишет прежде всего для читателя– современника, привыкшего к языку эпохи, к определенной манере выражения мыслей, чувств, к определенным образам, поэтому нам, потомкам, нужно знать этот язык, идеи того времени, чтобы точно понимать все смысловые пласты в произведении.