В обращении к культурам прошлого виделся прежде всего залог обновления современного искусства. Среди художников в это время весьма популярна мысль о наступлении нового Возрождения, неоренессанса. «История всего человечества дала нам неисчерпаемое богатство разнообразнейших форм и красок. Художник волен пользоваться всеми, — провозглашает Ауслендер. — Только его самодержавная воля избрать пурпур цезаря, тунику мудреца, шелк маркизов… чтобы облечь в них свои замыслы. В почти единогласном стремлении к уходу в прошлое у современных художников видится мне жадное искание нового»[6]. «Нет ни одного типичного для нашей эпохи художника, который не был бы стилизатором», — замечает в то время молодой исследователь литературы Корней Чуковский[7]. Поэтические стилизации А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова, живописные стилизации О. Сомова, А. Бенуа, Л. Бакста, музыкальные И. Стравинского во многом определяли эпоху.
В стилизационных ретроспекциях художниками нередко искалась внутренняя связь своего творчества с достойными предшественниками. Так появляются, в частности, новеллы, построенные на скрытых цитатах и реминисценциях из прозы и поэзии Пушкина — одного из кумиров литературы начала века. Стиль повествования «Капитанской дочки» угадывается в «Чертах из жизни моей» Садовского, тонкую стилизацию романа «Дубровский» являет собой «Набег на Барсуковку» Кузмина. Отдельные сюжетные и повествовательные мотивы «Капитанской дочки», а также «Медного всадника» воспроизводит новелла Ауслендера «Туфелька Нелидовой». Сцена приезда Гринева в крепость воскрешена в «Катеньке» А. Толстого. Своеобразный парафраз на тему пушкинского «Анчара» заключен в новелле Сологуба «Отравленный сад», «Сказки о мертвой царевне…» — в его же новелле «Очарование печали». Более того, авторитет Пушкина-прозаика, в высшей степени владевшего тайной лаконичного фабульного повествования, поддерживает в это время и даже в какой-то мере оправдывает возросший интерес писателей к жанру новеллы.
При этом стилизация никогда не являлась полным уходом в прошлое. Изысканные маркизы в припудренных париках, наивные барышни, ожидающие своих женихов, хотя и были анахроничны, на самом деле немало проясняли и в жизни современной. Обращение к теме французской революции давало возможность писателям разобраться в грянувших и грядущих событиях собственно русской истории (соположение русской революции 1905 г., а позже и двух революций 1917 г. с Великой французской буржуазной революцией было характерно для русской общественной мысли). Так, взятие Бастилии в новелле Ауслендера вряд ли мыслится автором лишь как случайная историческая декорация любовного приключения героя. За ним — и недаром в подзаголовке новелла обозначена как «фрагмент» — грядущие потрясения, которые с неизбежностью вторгнутся в судьбу и частную жизнь человека.
Та же мысль, но более отчетливо выраженная, — в новелле Чулкова «Возлюбленный Луизы Жели». И тщетно автор в предисловии к книге лукаво старается отделить свою позицию от оценки якобинского террора наивным французом, у которого герой революции Дантон уводит невесту. Уж слишком современной болью звучат размышления «заурядного» молодого человека, жившего во Франции в конце XVIII в.: «Я согласен, что хорошие слова «свобода, равенство и братство» должны быть начертаны в сердцах патриотов, но постоянная прибавка к ним «или смерть» пугает мое бедное сердце».
Вполне безобидную, казалось бы, стилизацию Ауслепдера «Туфелька Нелидовой», воссоздающую эпоху Павла I, пронизывает тема все того же противостояния государственной власти свободе и счастью обыкновенного человека. Пушкинская тема «маленького человека» в борьбе с имперской властью за свою свободу — какой все-таки сущностной она оказалась для русской литературы!
«Улыбающейся скукою вечного повторения» (так М. Кузмин определил суть исторических ретроспекций близкого ему по духу художника «Мира искусства» Константина Сомова) веет и от собственной его новеллы «Набег па Барсуковку». Помещичий быт, воссозданный с поразительной точностью и изысканностью, — быт, в котором все известно и предрешено до мельчайших подробностей… Десятки раз варьируемый в литературе сюжет: любовь детей двух враждующих семей, похищение невесты, разбойники… Только все это в финале новеллы окажется лишь маскарадной шуткой, розыгрышем героя, а более всего — розыгрышем автора, печально подтрунивающего над своими читателями. Ибо за легким, «галантным пустячком» — пафос чисто современный. «Повторяемость чувств и событий, словно бесцельная игра истории», «маскарадное колесо человеческих жизней» — все эти прозрения Кузмина о творчестве Сомова[8], по сути, ключ к его собственным, кузминским стилизациям.
Так за декорациями других эпох скрывался трагизм мироощущения человека начала XX в. И не случайно был так признателен Гумилев Иннокентию Анненскому, единственному из его читателей и критиков, кто в «Озере Чад» — этой стихотворной параллели новеллы «Принцесса Зара» — увидел трагедию и иронию, завуалированную экзотикой, тропическими эффектами и бутафорией[9]2.
Хроника, записки, легенды, рассказ очевидца — подобные подзаголовки новелл, как бы подчеркивающие документированность самых необыкновенных, фантастически-ирреальных происшествий, отвечали еще одной общей особенности литературы тех лет: утверждению релятивизма бытия, относительности границ между действительностью и вымыслом. Высшую реальность своей никчемной жизни, свою единственную и высокую любовь герой «Мраморной головки» Брюсова обретает в состоянии полубреда, не прекращающихся галлюцинаций. В состоянии умопомешательства прозревает свою любовь старик из новеллы Городецкого «Люблю тебя одну». Так вымысел, фантазия становятся для героев неотделимыми от яви.
В XIX в. немецкие романтики усматривали основную особенность новеллы в наличии так называемого поворотного пункта (Wendepunkt). С ним связывалась и символическая насыщенность новеллистического жанра: превращение случайного, почти обыденного происшествия в удивительно-чудесное, прозрение за ним тайны «мировой жизни». Для новеллистического повествования этот поворотный пункт и в самом деле очень существен. Казалось бы, что может быть банальнее сюжета о даме с безупречной репутацией, решившей провести время с понравившимся ей незнакомцем (новелла Ю. Слезкина «Удивительная женщина»)? И вдруг… В финале выясняется: богатая женщина, влюбленная в своего мужа, не просто поддается прихоти (капризу, страсти?), но еще и обкрадывает своего случайного возлюбленного. Вот тут-то и возникает загадка человеческого характера.
Полюбившие друг друга в подземной тюрьме, герои новеллы Брюсова в этой страшной обстановке тайно сочетаются союзом, «который человек нарушить не властен». Но почему же в финале, оказавшись на свободе, знатная неаполитанка Джулия Ларго испытывает щемящее чувство неловкости при появлении Марко и изгоняет его из Неаполя? Что это? Социальные перегородки и социальная обусловленность поведения героев? Или, как у Е. А. Баратынского: «Не властны мы в самих себе И в молодые наши леты Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе»? Или же мысль о великой любви, которую человеку дано познать лишь в крайних моментах своего бытия: на грани жизни и смерти, в безумии, в бреду… Мысль, роднящая брюсовскую новеллу «В подземной тюрьме» с его же «Мраморной головкой», с «Бродягой» Н. Петровской, «Смертью» Б. Зайцева, с новеллой С. Городецкого «Люблю тебя одну».
Нелепые случайности, прихотливые повороты судьбы, таинственная игра обстоятельств с человеком — становятся содержанием целого ряда новелл начала века. Так, неумение услышать зов любви делает встречу двух любящих в «Девушке из Тгосабёго» Ю. Слезкина по сути дела невстречей[10]. Пустая шалость, желание незнакомой барышни подразнить красивую молодую женщину, послужившую моделью для знаменитой картины, оказывается причиной разрыва художника и его возлюбленной в «Портрете с последствиями» М. Кузмина.
8
К у з м и н М. К. А. Сомов. 1916//Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. — М., 1979.— С. 471.
10
Состояние это в русской поэзии более всего описано А. Апухтиным (см., напр., стихотворение «Исход»: «Друг друга ищем мы и сердцем и очами, Но встретиться нам, верь, не суждено…»).