Несмотря на песенную громогласность, распространение пролетарской поэзии, олицетворяемой именами Шкулева, Нечаева, Благова, Тарасова, Гастева, множеством других, было сильно затруднено, связано с многими цензурными и иными мытарствами, что и приводило к частой анонимности ее бытования. Многие книги не каждому попадали в руки, и подпольные стихи были укрыты от власть имущих, как шубой, — по образному выражению Николая Асеева, — сочувствием масс. Высоким примером для молодых пролетарских поэтов служили гордые образы Максима Горького. В целом же поэзия трепетно ощущала «подземные толчки» истории, приближение времени, когда произойдут «неслыханные перемены, невиданные мятежи».
В период нарастания революционных событий 1905–1907 годов Ленин разработал великий принцип партийности литературы, значение которого оказалось огромным, универсально-всеобъемлющим не только для современности, но для будущего. «Литература должна стать партийной, — писал Ленин. — В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой, — социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме»[1].
Рубеж столетия — знаменательная страница в жизни литературы, связанная с великими именами. Был жив, творил, проповедовал автор «Войны и мира». Событием, выходящим далеко за национальные пределы, вызвавшим отклики во всем мире, был уход Льва Толстого из Ясной Поляны и смерть его. Создатель величайших эпических произведений, гневный обличитель зла и насилия, Толстой олицетворял в глазах современников традицию классического реализма. Ему следовали, подражали, учились, старались продолжить и углубить… Рядом с романтическими героями Максима Горького — бунтарями, подвижниками, революционерами — действовали герои Чехова, Бунина, Куприна, Сергеева-Ценского, Алексея Толстого, Александра Серафимовича, нарисованные с реалистической достоверностью. Горьковская «Мать» — ею восхищался Ленин — была воспринята наиболее проницательными из читателей как учебник жизни, как революционное вторжение реалистического искусства в действительность, как революционный манифест рабочего класса. Маяковский и Блок искали сближения с «безъязыкой улицей».
Ивана Бунина, преемника реалистических традиций русской классической литературы, читающая публика ценила как блистательного стилиста, возведшего прозу в степень поэзии. В его творчестве стихи, выделявшиеся чистотой и точностью чеканки, соседствовали с прозой на протяжении всего жизненного пути. Долгое время бытовало представление о Бунине-поэте как холодноватом пейзажисте, интересующемся скорее красками и пластической гармонией, нежели живой жизнью. Автор «Листопада», чей талант Горький сравнивал с матовым серебром, решительно опровергал умозрительный подход к его стихам, утверждая: «Нет, не пейзаж влечет меня, // Не краски жадный взор подметит, // А то, что в этих красках светит: // Любовь и радость бытия».
Любовью и радостью бытия пронизаны и стихотворные опыты такого «надежного реалиста», как Алексей Толстой, воспроизводившего мотивы фольклора, не лишенные стилизации, но сохранившие до наших дней прелесть притягательного обаяния. Фольклорная струя была довольно сильной: в творчестве Николая Клюева, Сергея Клычкова, Петра Орешина, составивших позднее, в двадцатых годах, окружение Есенина. Частым было обращение к старой, допетровской книжности. Так, например, «для Клюева, — пишет В. Г. Базанов, — Аввакум был великим писателем, защитником «красоты народной», хранителем художественного наследия Древней Руси. Аввакум выступал против разрушения тех эстетических и духовных ценностей, которые были созданы в эпоху Древней Руси самим народом без вмешательства официальной церковной олигархии»[2].
Рядом с великой реалистической традицией и пролетарской поэзией существовал декаданс — детище последних десятилетий девятнадцатого столетия. «Под декадансом, — писал А. В. Луначарский, — согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни — здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти… чувства солидарности с сочеловеками, восторга перед жизнью, творческого восхищения перед природой — к ценностям, или, вернее, минус-ценностям жизненного упадка, т. е. красоте угасания, красоте, черпающей свое обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании, каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения, и все, что их навевает»[3]. Признаки декадентства, чье явление было связано с кризисными явлениями буржуазной культуры, — сознательный отказ от реалистического восприятия мира, проповедь индивидуализма, антиобщественный подход к социальной действительности, воспевание «цветов зла» — антигуманистических и антидемократических настроений. Нередко рассматривая себя как метафору романтизма, декадентство металось в страхе перед жизнью и ужасом перед смертью.
Виднейшим направлением рубежа века был символизм, явление многогранное, не вмещающееся в рамки «чистой» доктрины. Его отечественные представители долго не желали называть себя декадентами (термин этот употреблялся критикой обычно в отрицательном смысле), но в конечном итоге они вошли в историю литературы — хотели этого или не хотели — как декаденты. Краеугольный камень направления — Символ, долженствующий заменить собой образ, — объединяющий платоновское царство идей с миром внутреннего опыта художника. Среди виднейших западных представителей символизма или тесно связанных с ним мы видим такие крупные имена, как Малларме, Рембо, Верлен, Верхарн, Метерлинк, Рильке…
Опираясь на философские идеи — от Канта до Шопенгауэра, от Ницше до Владимира Соловьева, — русские символисты любимейшим афоризмом своим почитали тютчевскую строку: «Мысль изреченная есть ложь». Генерализируя подтекст, Мережковский утверждал: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Но при этом упускалось, что подтекст «работает», как правило, только при наличии глубокого поэтического текста.